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Gruppenausstellung: Alexander Raymond und Ekkehard Tischendorf - "Aktuelle Positionen und Tendenzen" (vorbei)

23 Januar 2006 bis 23 Februar 2006
  Alexander Raymond und Ekkehard Tischendorf -
Ekkehard Tischendorf, Westerbrannt, 2005, Öl und Acrylic auf Leinwand, 140 x 170 cm
 
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Präsentiert in der Reihe "Aktuelle Positionen und Tendenzen" Alexander Raymond und Ekkehard Tischendorf
Malerei
Katalog

Zwei junge Positionen zeitgenössischer Malerei.

Schichten des Wirklichen
Malerei von Alexander Raymond

Man schaut über Klippen und Steilküste auf weithin offenes Meer. Darüber breitet sich lichtblauer, mal auch tief roter Himmel aus, teils mit majestätisch aufragenden Wolkenformationen. Dann aber auch: Von Straßenlaternen grell ausgeleuchtete Bäume, das Blattwerk flirrend in eigenartig fehlfarbenem Gelb, wie fahles Glühen vor düsteren Häuserblocks. Alexander Raymond zeigt mit beidem Ansichten von menschenleerer Landschaft, die dennoch nach Sujet und Stimmung denkbar unterschiedlich ausfallen: Hier die nächtliche Großstadt, dort gleißend taghelle Natur. Auch Unterschiede in der malerischen Umsetzung fallen ins Auge: Dort klarfarbige Konturen, beinah légerhafte Gedrängtheit der Form, hier düsteres Mischlicht und schemenhafte, dennoch starke Farbeindrücke, gekreuzt zu etwas realistisch Unwirklichem. In dieses Spektrum bindet Raymond teils Figuration ein. Er stellt Menschen in bühnenhaften, oft irreal wirkenden Szenen vor Augen oder zeigt sie in porträtartiger Prägnanz ("Amray", "C"), aber auch in absurd deformierten (Selbst)Porträts ("Mergus"). Mal sind es bloße Referenzfiguren, oftmals besetzen sie den Bildraum aber auch geisterhaft, luftig, in traumgleichen Überblendungen ("Strand"), bilden so in mehreren Schichten Felder von Imagination und Erinnerung aus. Das trifft insbesondere für viele seiner Bilder von Zirkusartisten zu ("Prinzessin"), taucht aber auch in anderen Zusammenhängen auf ("Laterne"). Stets geht es Raymond ums Verschmelzen verschiedener Ebenen von Wirklichkeitsauffassung zu einer zusammenhängenden Bildrealität. Dafür findet er im Laufe der Werkentwicklung ganz unterschiedliche, auf den ersten Blick vielleicht widersprüchliche Lösungen: Das mündet mal in atmosphärisch dichten Landschaftsräumen, dann aber auch in Figuration bei klarer Sachlichkeit mit deutlich surrealer Einfärbung.

Doch all das, was dieser ersten annähernden Beschreibung nach disparat, stilistisch widersprüchlich scheinen könnte, stammt unverkennbar doch von einer Hand. Das Gemeinsame liegt vielleicht in einer ganz eigenen Form von Realismus, für den Raymond mit verschiedenen Werkgruppen und -phasen immer wieder neue Wege findet. Zu Grundhaltung dieses Realismus gehört zunächst, dass er Motive, so surreal sie zum Teil wirken mögen, stets an Gesehenem entwickelt, zunächst also direkt aus der Anschauung arbeitet – er fertigt Skizzen, aquarelliert oder malt kleinformatige Ölstudien. Dafür macht er sich auf, wechselt den Ort, reist mit Zirkuskünstlern, deren Alltag er zeichnend begleitet, oder er ist in Frankreich unterwegs und malt "plein air". Oft fängt er aber auch nur das Nächstliegende ein: Immer wieder macht er den Blick aus dem Atelierfenster zum Thema. Und womöglich schaut das Wirkliche aus solchen Bildern, aus den ganz einfachen Sujets, am überraschendsten, auf frappierend fremd-vertraute Art auf den Betrachter zurück.

Im weiteren, an das skizzierende Erfassen anknüpfenden Arbeitsprozess, der auf meist deutlich größerem Format stattfindet, geht es um Verdichtung, um die Suche nach einer Art von Gleichgewicht zum inneren Bild, das sich im Malen erst ausformuliert: Und das bleibt noch stets Glücksfall und Vabanquespiel – es gelingt, wenn das entdeckende Sehen beim Malen mit dem Erinnern des Reellen plötzlich zusammengeht, mühsam erarbeitet und doch stets unerwartet zur stimmigen Formulierung führt. Die liegt nicht notwendigerweise in abbildender Ähnlichkeit. Raymond erreicht solch bildhaftes Gegenwärtigen des Wirklichen bisher auf unterschiedlichen Wegen, experimentiert hier auch. Doch immer geht es ihm darum, zwischen Beschreiben, Verdichten und Erfinden aufs gültige Bild hinzuarbeiten.
Das zeigt sich etwa in Raymonds Landschaftsbildern, gemalt nach Ölskizzen, die er während eines Aufenthalts in der Bretagne anfertigte. Tatsächlich strahlen sie jene Weite, die klare Hitze und pinienduftende Trockenheit aus, die jeder kennt, der in einem heißen Sommer einmal dort gewesen ist. Die Malerei entfaltet etwas Exemplarisches: Es sind Bild davon, wie man sich in dieser Landschaft fühlt, sich darin bewegt, darin ist. Das kommt besonders deutlich in der fünfteiligen Reihe zum Ausdruck, zu der Raymond die Bilder "Insel", "ohne Titel", "Roter Stein", "Le Castel" und "Pointe de Bihit" zusammengefasst hat. Auf den mittelformatigen Werken scheint ein alles umflutendes Licht die Dinge zu formen. Doch Raymond löst das nicht in gleißende Impression auf, sondern formuliert die Landschaft über Stilisierung zu dinghafter Präsenz. Felsen etwa wirken stark körperlich, dabei auch eigenartig künstlich: geordnet, überformt, bisweilen deformiert. Hier erstrahlt Natur wie in gefasster Struktur, man meint, sie mit Händen greifen zu können. In "Pointe de Bihit" zum Beispiel führt Raymond die Darstellung der Wolken in fast Hodler'scher Manier über Farbkontur aus. "Roter Stein" zeigt Klippen als picassoesque Körper und wie zu fremder Kenntlichkeit entstellt. Wieder anders das eindrucksvolle "Sopor": Hier eröffnet Raymond detailliert die Nahsicht auf kleines Terrain, zeigt Steine, Gräser, trockenes Kraut. Darüber eine sich dem Fels anschmiegende Pinie, die raumgreifend wie ein Vorhang die Sicht verdeckt. Eine Lücke im linken Bildteil durchbricht die Darstellung von Nahraum, öffnet den Blick zum Meer hin und reißt ihn damit rapide ins Weite.

Seine neuesten, sehr eindrücklichen Bilder zeigen den Blick aus dem Atelierfenster. Man schaut von dort auf die Hamburger Reeperbahn. Das würde man bei diesen stillen, starken Bildern nicht ohne weiteres vermuten: Fast keine Leuchtreklame, keine Menschenströme, kein Amüsierbetrieb ist hier zu sehen. Ähnlich wie bei den Klippen geht auch hier der Blick von oben aus, doch ist er in der Perspektive angeschnitten, reicht nicht bis zur Straße, sondern bleibt distanziert und im Terrain der Bäume und Laternen hängen. Man sieht über die geschäftigen Zonen hinweg, erst jenseits der erahnten Straßenschlucht sind Gebäude auszumachen – merkwürdig monolithisch, dennoch scheinen sie im rotbraun gehaltenen Dunkel zu verschwinden. Winzige Farbtupfer markieren wenige erleuchtete Fenster im nächtlichen Raum. Diffuse Helligkeit verbreitet sich allein durch Straßenbeleuchtung: Zwei hoch aufragende Lampen gießen gelbes Licht über den Bäumen aus. Es wird vom Blattwerk reflektiert und pflanzt sich darin fort. Alles übrige ist ins schemenhaft Dunkle gestellt.

Häufig entfalten Raymonds Bilder eine ebenso einfache wie raffinierte Lichtdramaturgie. Davon zeugt auch das kleine, skizzenhafte Ölbild "Osten": Über lasierend verwischtem Grün erhebt sich ein weißlich viereckiger Block vor hellblauer, glatter Fläche. An dessen Schnittlinie zum Grün blitzt punktuell gesetztes Hellgelb auf, und man entziffert aus der flüchtig gesetzten Farbigkeit heraus die Glasfassade eines behäbig ins kühle Abendlicht aufragenden Hochhauses, in der sich die untergehende Sonne spiegelt. Das rasch und aus dem Augenblick heraus eingefangene Bild zeigt karge Poesie, die den Betrachter denkbar knapp am verschwindenden Licht entlang führt.

Jens Asthoff



Mediale Signale
Malerei von Ekkehard Tischendorf

Der 1976 in Dresden geborene Ekkehard Tischendorf hat von 1998 bis 2003 an der Leipziger Kunsthochschule bei Arno Rink Malerei studiert und dann noch bis 2004 ein Aufbausemester angehängt. So fällt die Zeit seiner Ausbildung in die Phase eines Malereibooms, der sich insbesondere in Leipzig längst zu jener viel zitierten "Schule" formiert hatte. Ursprünglich vielleicht ein Aufbruch, ein Impuls, der den Blick auf Neues lenken wollte. Sehr bald diente die zugkräftige Fokussierung allerdings gelenkter Marktkraft. Mit dem Label "Leipziger Schule" wollte man Erfolgsgeschichte produzieren, über inhaltliche und stilistische Differenzen hinweg. Das ist weitgehend geglückt. Und war doch stets als Strategie durchschaubar – was nicht notwendigerweise gegen einzelne Künstler oder Positionen spricht. Bis jetzt trägt der Boom, auch wenn kritische Stimmen lauter werden, die vorm überhitzten Markt und vor der Produktionswut warnen. Angesichts dieser absehbaren Entwicklung verwundert es nicht, wenn mittlerweile kaum mehr einer zur "Leipziger Schule" gerechnet werden will. Wer den Marktwert auch auf zweiter Stufe halten, den eigenen Erfolg überleben will, muss jetzt ein individuelles Label etablieren.
In einem dadurch geprägten Umfeld hat Tischendorf seine erste reifere Position als Maler erarbeitet. Und man weiß nicht recht, ob ein heute (noch) unweigerlich nachklingendes Attribut wie "Made in Leipzig" nun ein Glück ist für einen jungen Maler, ein Etikett, das ihm international Aufmerksamkeit beschert, oder ob es nicht vielmehr eine Last darstellt, eine Hypothek, die unweigerlich dazu führt, verglichen zu werden, gar sich selbst zu vergleichen – statt einfach einen Freiraum vorzufinden. Wer von Leipzig aus als Maler Erfolg haben will, für den ist die Nische jedenfalls besonders eng, muss er doch den "Leipzig-Style" erkennbar reproduzieren, dies aber bitte unbedingt "unique".

Das muss man nicht wollen. Und doch es ist bei bestem Willen nicht leicht, gegen solche Vor-Bilder und Erwartungen anzuarbeiten, die sich oft selbst noch in die eigenen Abgrenzungsmanöver einschleichen. Tischendorf hat das als Herausforderung für sich sehr wohl erkannt, und so kam es ihm gelegen, durch ein sechsmonatiges Arbeitsstipendium im sauerländischen Plettenberg aus HGB-Kontexten und "einem Umfeld voller eitler Erfolgsgeschichten" (1) herauszukommen. Für ihn war es, so sagt er, eine Befreiung, eine Möglichkeit, leichter zu eigener Formulierung zu gelangen. Ergebnisse dieser schaffensreichen Arbeitsphase zeigt die aktuelle Ausstellung und vorliegender Katalog.
Tischendorfs meist großformatigen Arbeiten sind von ungewöhnlich kräftiger, klar konturierter Farbigkeit geprägt. Die Bildräume sind vorwiegend übers Kolorit tektonisch strukturiert. In weichen, fließenden Verläufen, durch Wischung der Farbe oft zusätzlich dynamisiert, stellt Tischendorf starke, ja teils krasse Kontraste so geschickt nebeneinander, dass sie einander gegenseitig zu halten vermögen und baut daraus schlüssige, kompakte Settings auf. Dieses Verfahren nutzt Tischendorf durchgängig und sehr erfindungsreich. Das gilt selbst für neuere Arbeiten, in denen er verstärkt die Person ins Zentrum rückt.

Am deutlichsten wird das Verfahren anhand der Landschaftsbilder. Eine Reihe von Vulkandarstellungen ist dafür exemplarisch – ein Thema, das Tischendorf wiederholt beschäftigte und dem er in Hinblick auf energetisch intensive Farbverquickungen ganz unterschiedliche Formulierungen abgewinnt. Insbesondere zwei Varianten von "Krakatau" und "Ausbruch" wären hier zu nennen: Die Darstellungen sind nahezu ikonisch reduziert. Eine basale Horizontlinie gibt Halt, darüber klein die kegelartige Erhebung, gefolgt von bildfüllend hervorquellendem Rauch. Tischendorf hat diese Gemälde ungeheuer farbstark aufgeladen. In "Ausbruch" ist es eher kalte Energie: Unvermischt trifft hier Magenta auf Blaugrün, flankiert von Weiß, durchsetzt von schwarzer Kontur. "Krakatau 2004", noch weiter formalisiert, basiert auf Rot und Schwarz, zudem setzt Tischendorf schwefeliges Gelb und kalt glühendes Blau. Die Farben leuchten aus dem dichten Schwarz einer amorphen Rauchwolke hervor und unterstreichen so die visuelle Spannung, die hier aus fixer, reduzierter Form und dargestellter eruptiver Auflösung entsteht.
Dieser Maler setzt ganz offensichtlich auf Signalcharakter, und er weiß ihn für sich einzusetzen. Als visuelle Strategie betrifft das jene starke Farbigkeit ebenso wie Tischendorfs durchgängige Verwendung blickführender Signets. Eines von vielen ist da etwa die Dreiecksform: Rotgerandet im Bild "Waldrand (Roman)" und dort deutlich aufs entsprechende Verkehrzeichen zurückzuführen, taucht sie in zahleichen, unterschiedlich stark abstrahierten Varianten bis in die neuesten Bilder hinein auf, mal einzeln, mal im kleinen Schwarm – ebenso etwa in "Alex steht Nr.2" wie in den neueren "Leit", "Blase" oder "Flurstück", einer poppig bunten Brandenburger-Tor-Variante. Eher optische Signale als klar codierte Zeichen sind solche Elemente Mittel, über die Tischendorf das im Kern realistische Sujet in kaleidoskopartig aufspringende Oberflächen hineinverwebt. So sind Bildflächen teils mit Punktraster überzogen und dort förmlich optisch aufgeraut, auf verschiedenste Weise durch Lineatur fixiert ("Lager") oder durch eingeflochtene Strichcodes rhythmisch wie semantisch aufgeladen ("VIP", "Flurstück"). Auch in Porträts hinein sind Rasterelemente, Farbschlieren oder -felder gesetzt ("Blick 1 (S)", "Leblos"). Als zwar codierte, häufig aber unwägbare Zeichen tauchen zudem Buchstaben und Zahlen auf – mal vereinzelt, mal lautmalerisch gesetzt, bisweilen auch zu ganzen Wörtern verknüpft und insgesamt nicht selten titelgebend ("Luft", "Saux", "AD"). Und immer wieder relativieren Schnitte, Ränder, Abgrenzungen ein zentrales Motiv, machen es zum plakativen Bild im Bild ("Blick 2 (A)") oder steigern auf vielfältige Art die Ambivalenz des gegebenen Darstellungsraums.

Über solche komplexen Verfugungen arbeitet Tischendorf einem Aspekt von Unschärfe zu, der ihn als Stilmittel übergreifend interessiert und den er auf verschiedenen Wegen in die Bildlogik hineinholen, darin funktionalisieren kann. Die strukturelle Offenheit des oben beschriebenen Samplings etwa korrespondiert der medialen Herkunft der Motive. Bewusst nutzt Tischendorf "Fotografie und Videografie [und] erarbeitet seine Bildgegenstände vor allem aus Fotovorlagen und aus Einzelbildern von Videosequenzen."(2) Zum einen fungiert das digital erfasste Bild als zeitgemäße schnelle Skizze, durch die Tischendorf eine in sich divergente und auch visuell stark dynamisierte Wirklichkeitserfahrung ins Bild holt und in Malerei übersetzt. Ob Ausschnitte aus Fernsehbild, Printmedien oder "erster" Wirklichkeit – das ganze Spektrum zeitgenössischer, medial kanalisierter Visualität wird so zum gleichberechtigten Bildinhalt. Unschärfe also einerseits im Sinne von Mittelbarkeit, die etwa das Videobild gleichermaßen realitätsstiftend begreift wie den Blick aus dem Fenster. Unschärfe dann aber auch als Bruch in der Wiedergabe von Realität: Wie das digitale Bild die dargestellte Wirklichkeit in Farbsequenzen, Pixel eben, aufgehen lässt, so löst sich auch der Repräsentationsraum von Tischendorfs Malerei in divergenten Setzungen und Gesten, in der Mehrdeutigkeit von Bildräumen auf. Und schließlich ganz wortwörtlich in "fotografisch-digitaler Unschärfe," die Tischendorf bewusst in seine Malerei hineinnimmt, um "innerhalb der Wechselbeziehung von Formschärfe und diffuser Bildform den Wirklichkeitsanspruch der Bilddarstellung offen zu lassen."(3) Das wird insbesondere in "Geblendet 1 (S)" und "Geblendet 2 (S)" deutlich, die er in Erweiterung der malerischen Mittel von vornherein als Inkjet-Print realisiert. Das gilt gleichfalls für "Stop & Go (AML)/Go" und "Stop & Go (AML)/Stop", deren Herkunft er zudem ausdrücklich als Video-Still kennzeichnet.

In Titeln bisweilen auftauchende Kürzel, hier etwa "AML", sind ebenfalls Signale: zu Zeichen geronnene Identität. Sie codieren und sie verbergen in eins das dargestellte Individuum. "AML" ist vergleichsweise leicht über andere gleichnamige Bilder zu entschlüsseln: als Alexandra Maria Lara, der Hauptdarstellerin in Bernd Eichingers Film der "Der Untergang". Andere Figuren bleiben mittels Signatur zwar unterscheidbar, aber anonym.

In der jüngeren Werkentwicklung fällt auf, dass Tischendorf statt den eher signalhaft ins Bild gerückten, oft gar gesichtslosen Staffagefiguren früherer Arbeiten ("Sommer", "Aussicht", "Ausflug") inzwischen viel stärker Persönlichkeiten modelliert oder regelrecht Porträts erstellt. Die sind gleichwohl stark formalisiert, aber in aller Stilisierung und Gebrochenheit doch stark als Individuen geprägt. Insbesondere die Bilder der "Blick"-Reihe stellen dieses Interesse in den Vordergrund.

In einigen der neuesten Arbeiten Tischendorfs zeichnet sich eine ganz überraschende Entwicklung in der malerischen Haltung ab. Besonders etwa in "AD", aber auch in Bildern wie "Still" und "Genius" kommt ein ungleich stärkerer malerischer Zug ins Spiel, dessen freie, verschwenderische, flüssigere Farbigkeit vielleicht entfernt an Doig erinnern mag – und der bei Tischendorf womöglich die Tendenz zu etwas völlig Neuem birgt.

Jens Asthoff

(1) Hartmut Engelkemeier, "Jugend", in: Ekkehard Tischendorf, "Jugendpräzision" [Kat.], S.5–8; S.5.
(2) ebd., S.7.
(3) Ekkehard Tischendorf, "Signs", veröffentlicht unter http://www.ekkehard-tischendorf.de

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