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Gruppenausstellung: DER GÖTTLICHE BLICK - Leinwand – Papierarbeiten und Skulpturen (vorbei)

25 November 2005 bis 21 Januar 2006
 
 
  KUNSTKABINETT

KUNSTKABINETT
Untere Bachgasse 7
93047 Regensburg
Deutschland (Stadtplan)

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www.kunstkabinett.com


Eröffnung der Ausstellung am Freitag 25. November 2005 um 20 Uhr

Einführung: Michael Schultz, Berlin
die Künstlerinnen sind anwesend

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog

Der göttliche Blick

Nur das sonnenhafte Auge, glauben wir Goethe, kann auch die Sonne erblicken. Was aber sieht man mit dem göttlichen Blick? Gottes Schöpfung, so man an einen Schöpfergott glaubt? Unabhängig von religiösen Verankerungen, ist ja gerade der Künstler im Selbstverständnis Gott sehr ähnlich, denn der Künstler ist auch Schöpfer – seine Werke sind Schöpfung. So verstand sich immerhin Albrecht Dürer, der sich in einem Selbstbildnis der Christus-Ikonographie folgend darstellte. Ein hoher Anspruch, der auch recht eigentlich nur im Kunst-Umfeld vertretbar ist, da die Kunst, die bildende Kunst, anders etwa als die Ingenieurs-„kunst", sich Idealen zu verschreiben gewohnt ist, die über das Materielle, das praktisch Nutzbare hinausgehen. Das, was ein wie auch immer gearteter „göttlicher Blick" an Seherlebnissen gebracht hat, konkretisiert sich in Bildern. Mag der „göttliche Blick" auch vom inneren Auge geworfen worden sein – im Kunstwerk findet er sich wieder, vielleicht verwandelt. Romano Guardini hat sogar den Gedanken verfolgt, daß das Kunstwerk nur dann ins Sein tritt, wenn es gesehen wird. Und dieses ins Sein treten ist auch wieder ein Akt von Schöpfung. Der göttliche Blick – er kommt also beiden zu, dem Künstler und dem Betrachter.

Amelie Meyer

Malerei schafft visuelle Eindrücke. Aus den unzähligen Möglichkeiten wählen Künstler die ihnen und ihrem Ausdruckswillen, ihrem ästhetischen Problem gemäßen aus. Trotz der Vorherrschaft des Figurativen behaupten auch abstrakte Positionen nach wie vor ihr Terrain, und das mit voller Berechtigung, gibt es doch Sachverhalte, Gefühle, Stimmungen, die figurativ nicht zu bewältigen sind. Umgekehrt gilt das natürlich auch – es gibt zum Beispiel keine narrative Abstraktion.

Amelie Meyer arbeitet an der Ausformulierung einer abstrakten Position. Manche ihrer Werke stellen Raumklänge dar, in die mit zeichenhaften Malspuren, die dennoch keine Zeichen sein wollen, eingegriffen wird. Ein Zeichen verweist immer auf einen semantischen Gehalt. Bei Amelie Meyer sind die „Zeichen" keine Zeichen im semiotischen Sinne, da sie nicht auf einen Sinngehalt, auf ein Bezeichnetes verweisen. Sie sind vielmehr, sind zeichenhaft, ohne Zeichen zu sein, sind Spur, nachvollziehbare künstlerische Aktivität ebenso wie Element des Bildes.

Welches Bildes? In der Tat stellen gerade Werke der „absoluten Malerei" immer die Frage nach dem Bilde überhaupt, und was hier Raum ist und dort Spur, verwandelt sich auch ineinander oder läßt Verwandlungen wie ein Katalysator geschehen. Wo ist vorn, wo hinten? Visuelle Argumente gibt es stets für jede Argumentation. Zumindest ist es also immer die Frage nach dem aktuellen Bild, wie zeigt es sich, wie ist es zu entschlüsseln, welche Geheimnisse bleiben?

In manchen ihrer Werke gibt es eine auch materiell prononcierte Binnenzeichnung, die die materielle Objektivierbarkeit des Visuellen repräsentiert. Ein Wechselspiel von Sichtung und Schichtung, optisch wie mental, das den Betrachter quasi ortslos macht – in dem Sinne, daß er vor dem Werk seinen Ort stets neu definieren muß, zumal Elemente wie die auf dem Bildträger herunterlaufende, dünnflüssige Farbe, ihn immer wieder in mehrfachem Sinne vor die Malerei stellen.

In einigen Bildern findet ein visueller Gewichtsausgleich statt, ein Equilibrieren optischer Impulse: Die rote Fläche ist größer, leuchtet aber reduzierter, die blaue Fläche ist keiner, dafür aber von höchster Dichte und Intensität, und so entsteht eine harmonische Balance der Elemente. Eigentlich „offene" Strukturen werden Form.

Monika Maria Sigloch

Der Mensch ist oft nackt, wenn er in den Bereich der Kunst eintritt, weil ihn das, zumindest in einem gewissen Maße, von Zeitgebundenheiten befreit. Das Bild des Menschen in der Kunst ist daher, wenn es ums reine Menschsein geht, meist das Aktbild. Von der Kleidung befreit sind dann Geist und Körper durch des Malers vielleicht göttlichen Blick. Bei Monika Maria Sigloch ist das der Fall, aber es geht noch viel weiter. Denn hier löst die Aktfigur sich in Farbspuren auf, die im Moment ihrer Autonomisierung sich wieder zum figürlichen Eindruck zusammenfügen.

Ausdrucksträger sind sowohl die farbige Linie – die aber weniger Linie denn schmales farbiges Band (also Malerei) ist – als auch die Farbigkeit, die glutvoll und leidenschaftlich wirken kann, oder abstrahierend kühl, etwa in Schwarz.

Natürlich spielt die Form im Bild auch eine Rolle. Der liegende Akte erweist sich als Übung in Senk- und Schrägrechten, und auch solche Formen haben expressive Impulse: Die Diagonale hat allemal einen dynamischeren Effekt als die ruhende Waagerechte, Verkürzungen sind Hinweise auf Plastizität und Raum und handeln doch auch als Bildelemente in der Fläche.

Da, wo Linearität sich nach vorn zu schieben beginnt, geschieht ein lebhafter Wechsel von Lockerung und Verdichtung, die Spur des Schaffens gewinnt ästhetischen Eigenwert, ihre höheren Funktionen, der visuelle Zusammenschluß, agieren dann auch in bezug auf den Ausdruck – Mensch wird Kunst.

Ingrid Vehring

Nichts erregt des Menschen Aufmerksamkeit mehr als der Mensch. Anthropologisch gesehen ist es sogar so, daß das angeborene, Angst hervorrufende Feindbild des Menschen der Mensch selbst ist. Zur Überwindung dieser Wirkungen gibt es mehrere Strategien, und die ästhetische Strategie ist eine davon. Das Fremde, der oder die Fremde im konkreten Fall, kann durch Ästhetik seiner existentiellen Bedrohlichkeit entkleidet werden. Wäre dem nicht so, könnten wir Porträts uns nicht näher bekannter Personen kaum genießen. Wir können es aber gut – vor allem des Kunstwertes wegen.

Ingrid Vehrings Anliegen ist das Bild des Menschen, dem auch immer ein Menschenbild zugrunde liegt, und das sich stets als Kunst-Bild erweisen muß. Ein ziemlicher Balance-Akt, den ausführen zu können jeder Künstler seine eigenen Kniffe finden muß. In einem Werk Ingrid Vehrings sehen wird ein Gesicht, mit großer Geste gemalt, mit großzügigem, raschen, dynamischen Pinselstrich. Es steht, so der Titel, aber hier etwas anderes im Vordergrund, nämlich das „innere Ich". Es war schon immer die Forderung an die Porträtkunst, nicht die Person, sondern die Persönlichkeit darzustellen, nicht die äußere Erscheinung, sondern das innere Wesen. Hierauf bezieht die Künstlerin sich also expressis verbis. Und das innere Ich erscheint als Ausdrucksform, wir schauen mit den Augen des gemalten Gesichtes sozusagen in einen virtuellen Spiegel. Und was wir sehen, folgt dann auch nicht einmal der physikalischen Wirklichkeit, sondern folgt nur den Regeln des Bildes.

Das ist ebenfalls ein Moment, das Kunst von je her ausgezeichnet hat: Aus dem Sichtbaren oder dem Erschauten ein Bild zu machen. Hier geschieht es durch eine Malerei, die sich ausdrücklich als solche in den Vordergrund stellt, und die zum Beispiel „Gesichtslandschaft" als Ergebnis malerischer Aktion definiert. Auch Körperformen, wie in den Figurenbildern, werden zu Bildformen. Blondes Haar zu gelber Fläche, eine Schattenpartie zu einem altrosa Dreieck, Licht im Gesicht zu weißen Partien. Die Menschenbilder sind nur durch Malerei, durch sie werden sie wirksam.

Ingrid Johann-Koops

Ja – „wie herrlich leuchtet mir die Natur"! Bei Ingrid-Johanna Koops steht die visuelle Umsetzung eines tiefen Naturerlebens im Vordergrund. Die Formen der Natur finden sich jedoch nur in Andeutungs-Varianten. Die Künstlerin findet eigene Formen, die aber indexalisch, hinweisend sind: Ein Teil verweist auf das Ganze, künstlerisch aber ist dieses Teilstück etwas in sich Vollständiges.

Was im Naturerlebnis geschah, wird ins Bild gesetzt, aber nicht mit dem Abbild vom Gesehenen, sondern durch innere Schau. Es geht um eine künstlerische Wirklichkeit, die, da sie Natur ja nicht sein kann, durch ihre eigenen Mittel die Emotionen schüren, das Wahrnehmungssystem fordern und Visionen neu schaffen muß.

Dabei werden auch Erinnerungen an in anderen Zusammenhängen Gesehenes wach, an durchleuchtete Feinschnitte von Mineralien oder an Bilder des Universums vom Hubble-Teleskop. So verbindet sich in der Anschauung des konkreten Bildes gedanklich und im visuellen Gedächtnis das Aktuelle mit dem Erinnerten, der Mikro- und der Makrokosmos. So entsteht ein paralleles Erleben, denn in der Naturanschauung, im Naturerleben mischt sich, wie in vielen Wahrnehmungen, das gerade Geschehende mit den Erfahrungen. Jeder Gang in ein Museum ist auch ein Gang durch das musée imaginaire. Und dennoch entstehen hier auch immer wieder neue Bilder, mit neuem Erfahrungspotential.

Ruth Grünbein

Wort und Schrift und Bild hängen enger zusammen, als man das gemeinhin annimmt. Es sind alles Manifestationen von Sprache, jede mit ihren eigenen Fähigkeiten und auch Begrenzungen. Und wenn Schrift in Bildern auftaucht, als Hauptelement, oder auch als unterstützender Beitrag, so spricht das immer zuvorderst von der Einheit dessen, was Sprache ist, und damit auch von den Eigenschaften, die unter ihren verschiedenen Manifestationen verteilt sind. So haftet dem Bildlichen auch Schriftzügliches an, und der Schrift – man spricht ja auch vom Schriftbild – kann Bildhaftes eignen.

Der Schriftzug der Handschrift ist auch vom Bewegungsablauf bestimmten Methoden der Malerei sehr ähnlich. So fügt sich Schrift, die sich bei Ruth Grünbein – so wie bei Twombly oder im konzeptuellen Kontext bei Hanne Darboven – ohne Bezug zu konkreten Alphabeten darstellt, als reiner Schriftzug in die malerische Gestik ein. Durch den Verzicht auf erkennbare Worte entsteht auch Geheimnis. Wir sehen eine Botschaft, können sie jedoch nicht verstehen. Der Rosetta-Stein fehlt, es gibt kein Wörterbuch. Oder ist die Botschaft nicht doch viel einfacher ablesbar als wir glauben? Ist das Unlesbare nicht die Botschaft selbst? Und all das, das an Assoziationen damit verbunden ist? Rätsel, Geheimnis, die verunmöglichte Kommunikation, die dann auf andere, auf nicht-semantische Ebenen ausweicht. Und wie nennt man die nicht-semantische Ebene? Richtig: Ästhetik. Ästhetische Strukturen bedeuten nichts, sie ordnen Bedeutungen, wenn sie nicht sogar selbstgenügsam sind, mit dem unausweichlichen Emotionspotential. Und das wird hier durchaus angezapft.

Ruth Grünbeins Malerei ist da, wo sie nicht verschriftlichte Gesten ausführt, stark, kräftig und expressiv, manchmal voll dunkler Gefühlsenergie. Aus der aber werden ganze Bildwelten aufgebaut, die der Betrachter forschend zu erkunden hat. Oder sie läßt sanfte Nebel wallen, durch die sich seltsame Farbwesen ziehen – ein göttlicher Blick in ein farblyrisches Universum.

Steff Bauer

Bildwerke (also Skulpturen und Plastiken) erfordern einen sehr dezidierten Umgang mit ihrem Material. Sie haben den Vorteil, dreidimensional zu sein, und können daher auch „von allen Seiten schön" sein, auch wenn es durchaus Skulpturen gibt, die nicht darauf bedacht sind, von einer anderen als der Schauseite gesehen zu werden., gotische Portal- und Gewändefiguren etwa. Diese haben eine Entwicklung durchgemacht von der Architektureingebundenheit (Chartres) über die Architekturbezogenheit (Reims) bis zur Befreiung von der umgebenden Architektur (Claus Sluter, Chartreuse von Champmol). Aber gerade moderne (Rodin, Brancusi) und zeitgenössische Künstler haben wieder den Charme der Gebundenheit an das stehengelassene Material entdeckt. Diese Werke sind aber, anders als im Mittelalter, gleichsam prozessual aufgefaßt: Obwohl sie notwendigerweise immobil sind und einen Moment konservieren, weisen doch die unterschiedlichen, sichtbaren und als sichtbar gedachten Ausarbeitungsstadien auf das Werden aus dem Material hin. Das gibt es auch bei Steff Bauer.

Ein besonderer Reiz für Bildhauer kann in der Entwicklung von vor allem dynamischen Figuren liegen, die ein geschlossenes System zeigen, sich also nicht etwa über einem Sockel erheben. Das kann sich, wie bei afrikanischen Gebrauchsgegenständen (Tischen etwa) in der Virtuosität erschöpfen (auch in westlichem Kunsthandwerk gibt es so etwas), da, wo es bei Steff Bauer vorkommt, ist es aber mehr – sowohl ästhetisch wie reflexiv. Solche „Figurenkränze" hängen gedanklich mit der (neo-)platonischen Vorstellung zusammen, daß die Form im Material schon vorhanden ist, und sie vom Künstler gleichsam nur befreit werden muß. Oder, kräftiger im Bildhauer-Diktum: Es ist ganz einfach die Skulptur eines Löwen zu schaffen – man muß nur alles weghauen, was nicht nach Löwe aussieht.

Bei Steff Bauer gibt es häufiger Anklänge an stammeskünstlerische Skulptur, etwa auch bei der Säulenartigen Skulptur aus großen, übereinandergestellten Köpfen. Das ist aber zeitgenössische Interpretation einer bildhauerischen Aufgabe, nicht die Suche nach dem verlorenen Paradies eines unschuldigen Umgangs mit Materialien. Vielmehr ist es so, daß hier die äußere Form den Blick ins Innere öffnet, das vorher verschlossen war. Das Innere konkretisiert sich und wird zu mehr, als im Material steckte, zu Kunst eben.

Gerhard Charles Rump

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