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Einzelausstellung: Frank Sämmer: Die Stunde des Zaunkönigs (vorbei)

23 Juni 2006 bis 22 Juli 2006
  Frank Sämmer: Die Stunde des Zaunkönigs
Frank Sämmer
 
  Galerie Voss

Galerie Voss
Mühlengasse 3
40213 Düsseldorf
Deutschland (Stadtplan)

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tel +49-(0)211-13 49 82
www.galerievoss.de


Ausstellungseröffnung:
Freitag, den 23 Juni 2006
19:00 bis 21:00 Uhr

Anmerkungen zur Kunst von Frank Sämmer

Von Kurt Hübner, Kiel
Geschichtliche Einordnung

Von der Antike bis zum Barock und Rokoko gab es noch so etwas wie einen Weltstil, womit gesagt ist, daß dieser, wenn auch sich wandelnd, epochenweise einheitlich in Erscheinung trat, jeder einzelne Künstler also nur seine persönliche Variante davon einbrachte. Dies ist damit begründet, daß jede Epoche durch eine weitgehend einheitliche Wirklichkeitsauffassung bestimmt war - die Antike durch diejenige des Mythos, die darauf folgenden Epochen durch diejenige des Christentums. Stilwandlungen gab es also innerhalb der einzelnen Weltstile nur insofern, als die allumfassende Wirklichkeitsfassung Varianten des immer Gleichen zuließ. In der Antike den archaischen, den klassischen und hellenistischen Stil; im Mittelalter den romanischen und gotischen; dagegen schlägt im Barock die neuplatonische Idee des Schönen als Emanation des einen Gottes, wie sie die Renaissance beherrscht hat, in die Demonstration vergänglicher Nichtigkeit um und wird schließlich im Rokoko zum bloß künstlichen, spielerischen Schein.

Seit dem neunzehnten Jahrhundert gibt es aber nun keinen einheitlichen europäischen Stil mehr. Die antik-christliche Grundlage des Abendlandes und damit sein einheitlicher mythisch-religiöser Hintergrund wurden durch die Aufklärung erschüttert, die wissenschaftlich-technische Zivilisation nahm ihren Lauf. An die Stelle des Absoluten trat das freie, seiner selbst bewußte, aber seiner Natur nach immer nur hypothetisch, experimentierend und konstruierend die Wirklichkeit erfassende Subjekt als der aufgeklärte, cartesianische Mensch und damit eine sich stets erweiternde Mannigfaltigkeit der Sichtweisen.

So wandte sich die Kunst im Impressionismus dem Zauber der empirischen, nicht zuletzt auch durch die wissenschaftliche Sinnesphysiologie bestimmten Wahrnehmbarkeit als solcher zu, während sie im Kubismus die Wirklichkeit als Ergebnis der Begriffe schaffenden Rationalität auffaßte. Der Kubismus ist "Art conceptuel", er zeigt den Gegenstand nicht nur in dem, was wir sehen, sondern auch mitdenken, wie sein Volumen, seine Ober- und Innenfläche, seine Vorder- und Rückseite usf. Dies findet seine Fortsetzung in der konstruktiv-abstrakten Malerei des sog. Stijl, der nur noch die Ästhetik geometrischer Formen zeigt. In diesen Zusammenhang gehört auch die Pop-art, die sich vornehmlich den von der wissenschaftlich-technischen Welt produzierten Gegenständen des Konsums zuwendet.

Es gab aber auch jene Kunst, die sich als Revolte gegen diese mannigfaltigen Äußerungen einer aufklärerischen Grundhaltung verstand. Es sei nur an den Surrealismus, den Dadaismus und den Expressionismus erinnert. Der Surrealismus verweist auf die Kehrseite des cartesianischen Menschen, nämlich auf das von der Psychoanalyse entdeckte Unbewußte und seine Traumsymbole; für den Dadaismus ist die cartesianische Welt der Vernunft, der Logik und durchgängigen Erklärbarkeit der Welt mit den Mitteln der Kausalität nur ein Schein, hinter dem sich die eigentliche Wirklichkeit verbirgt; der Expressionismus schließlich hebt die moderne Gespaltenheit in die Sphäre des Objektiven und der Subjektivität auf und kehrt zur mythischen Einheit des Ideellen und Materiellen zurück. Die entsprechenden Stilmittel des Surrealismus sind so mannigfaltig wie Traumsymbole mannigfaltig sind, und wie der Traum mehr oder weniger willkürlich verrätselte Wieder-Holung vergangener Erlebnisse ist, so beruhen sie auch oft auf Zitaten vergangener Welten; das dem Dadaismus bei allen seinen verschiedenen Erscheinungsweisen zentral zukommende Stilmittel ist dagegen das sog. Objet trouvé worin der Zufall und die Verrätselung des einzelnen, allen begrifflichen und rational faßbaren Zusammenhängen entzogenen Objektes an sich manifest wird; das Stilmittel des Expressionismus dagegen ist eine leidenschaftliche Erregtheit von Farben und Formen, die alles Gegenständliche und Sinnliche, es sei ideell oder materiell, zu Spiegelungen geistiger, lyrischer oder dramatischer Vorgänge werden läßt.

Betrachtet man nun den jüngsten Zustand der Malerei der Gegenwart, die man die Ultra-Moderne nennen könnte, so weist diese überhaupt die Uridee der Kunst zurück, Wirklichkeit als Zustand der Welt unter gegebenen historischen Bedingungen in sinnlicher Anschauung sichtbar zu machen (und vielleicht auch gerade so kritisch zu konterkarieren). In dem Bestreben, alles ins Licht reflektierender Rationalität zu bringen, geht bei ihr schließlich überhaupt der Bezug zur Wirklichkeit verloren außer derjenigen des mit sich selbst beschäftigten, ewigen Reflektierens. Kunst wird zur bloßen Manifestation der absoluten Freiheit des aufgeklärten Individuums, zum mehr oder weniger willkürlichen Spiel der Subjektivität mit Gegenständen und Zeichen.

Dem gegenüber bedeutet Sämmers Kunst vielleicht einen Neuanfang am Ende eines langen Weges, den die Kunst bis heute gegangen ist, weil sie aus dieser narzißtischen Verfassung der zeitgenössischen Kunst ausbricht, indem sie eine neue Wirklichkeit sinnlich-sichtbar werden läßt, die als Resultante jener verschiedenen, geschichtlich einander folgenden Auffassungen von Wirklichkeit verstanden werden kann, wie sie hier skizziert worden sind. Freilich nicht in der Weise eines Eklektizismus, sondern als Stufe einer Reflexion, die sich des Geschichtlichen aller Wirklichkeitsauffassung, diejenige der modernen Rationalität eingeschlossen, bewußt ist; aber dies weder in der Weise des heute dominierenden Fortschrittsgedankens, noch in der Weise eines subjektivistischen Relativismus, sondern so, daß die verschiedenen Epochen, in denen sich die Geschichte entfaltet, nur verschiedene Facetten im Mysterium der einen, immer nur in Gleichnissen, immer nur in Allegorien, ironischer Verfremdung und fragwürdigen Hintergründen faßbaren Wirklichkeit sind. Mehr noch: In diesem Mysterium der einen, alle geschichtlichen Epochen umgreifenden Wirklichkeit verschwindet auch deren rationale, durch Einteilungen wie anorganisch-organisch, Planze-Tier-Mensch gegebene Ordnung. Alle diese Elemente stehen vielmehr in einem geheimnisvollen, rätselhaften und letztlich unfaßbaren Zusammenhang miteinander. Der zeitgenössische Rationalismus hat den Weg zu einer tieferen Wirklichkeit verfehlt, der zeitgenössische Individualismus hat die Suche nach ihr überhaupt aufgegeben. Sämmer ist wieder auf der Suche nach ihr, ohne sich trügerischen Gewißheiten hinzugeben.

Bildtypen in Sämmers Werk

Drei Bildtypen aus Sämmers Werk mögen das Gesagte verdeutlichen. Sie betreffen die Themen "Moderne Welt der Ökonomie", "Erotik" "das Heilige" und "Ritter". Für das erste Thema sei das Bild "Die Ankunft der Optimierer" ausgewählt. Es zeigt drei junge Männer, die dem Typus der modernen Elite aus der Welt des Business als technischer Funktionalismus entsprechen. In moderne Anzüge elegant gekleidet, treten sie in der Haltung von Kompetenz und absoluter Selbstgewißheit von oben herab in das Bild, als brächten sie der Welt eine neue Ordnung. Diese Welt stellt aber eine mittelalterliche, von einem Dom überragte Stadt dar, in der zwei Frauen, mittelalterlich gewandet, in frommer und betender Haltung gezeigt werden. Dabei erwecken sie den Eindruck, als erwarteten sie von den drei Männern eine Heilsbotschaft. Zwischen ihnen sitzt ein großer Vogel. Gehört er zu den Weisheit verkündenden Vögeln alter Sagen? In dieser mittelalterlichen Stadt aber erkennt man auch Reklameschilder u.a. von Siemens und VW, wobei eines, im Mittelpunkt des Bildes sichtbar, auf die Euro-Währung hinweist. Im Vordergrund sitzt eine nackte Frau, auf deren Schultern und zu deren Füßen ebenfalls Vögel sitzen, die jedoch ganz anderer, mehr spielerischer Art sind als der "Weisheits-Vogel" neben den betenden Frauen. Diese Frau wendet den geschilderten Männern und Frauen den Rücken zu, als hätte sie nichts mit ihnen zu tun. Die Männer aber werden begleitet von einem, mit ihrer Größe verglichen, kleinen Hirsch, aus dessen Geweih Flammen schlagen, und Flammen folgen auch seiner Spur. Weist das nicht auf den Irrtum der Frauen hin, scheinbar göttliches Heil von den "Optimierern" zu erwarten? Droht nicht, wie die in Flammen gesetzte Tierwelt (und also Ur-Welt) andeutet, eher Unheil von ihnen, wenn auch noch untergründig, verglichen mit der alles überragenden Erscheinung der "Optimierer"? Die Erotik vollends und die mit ihr in alter Symbolik verbundene Vogel-Welt bleibt von all dem in ihrer ewigen Bedeutung unberührt.

Dem Thema Erotik hat Sämmer viele Bilder gewidmet. Eines davon nennt er "Arkanum", Geheimnis. Im Mittelpunkt sitzt eine nackte, beflügelte Frau, zu ihren Füßen finden sich wieder die schon erwähnten Vogelsymbole. Sie scheint in träumerische Gedanken versunken und sitzt quer zu einer eher biedermeierlich anmutenden Straßenidylle, umschwebt von einem Spielzeug-Flugzeug einerseits und einem Spielzeug-Ritter andererseits. Könnte man nicht meinen, alle diese, die Kulturgeschichte zusammenfassenden Objekte kreisten um sie herum, wie eben alles sich um den Eros dreht und immer gedreht hat, und doch, verglichen mit ihm, nur Spielzeug ist? Aber ist denn nicht auch sie, in ihrer Flächigkeit, ihrem gefärbten, blauen Haar eher der vordergründigen Welt der Pop-art entnommen, sozusagen ein Pin-up-girl? Besteht also das Arkanum nicht darin, daß sich die ewige Allmacht des Eros, um den sich die ganze Welt gedreht hat und immer noch dreht, gleichsam selbstentfremdet hat, aber eben als diese Selbstentfremdung wieder auf das Eigentliche, ihr ewiges Mysterium zurückweist? - Anders stellt sich der Eros in Sämmers Bild "Vogelhochzeit" dar. Es zeigt eine liegende, nackte Frau, die an Botticellis mythische Frauengestalten erinnert. In ihrem Schoß sammeln sich Vögel und auf ihrem Bauch ist eine mit diesen Vögeln spielende Eros-Putte zu sehen. Die Frau liegt auf einem blumigen Rasen, der von Rosen umgrenzt ist. Eine Mauer schließt die paradiesische Szene ab, hinter der eine glutvolle Abendröte die (Liebes?)-Nacht ankündigt. So scheint das ganze Bild vom ursprünglichen Mythos des Eros zu zeugen. Und doch wird er auch hier nur in der Form der Allegorie erkennbar, denn auch der Mythos ist ja in diesem Zusammenhang nur eine der geschichtlich vergangenen Weisen, die dem tieferen, unmittelbar nie faßbaren Urgrund des Universums entspringen.

Ähnlich verhält es sich nun auch mit Sämmers Bildgestaltung des Heiligen. Wie er den antiken Mythos vom Eros allegorisch verfremdend auf das auch ihm noch tiefer zugrunde liegende, rätselvolle universale Mysterium verweist, so auch das christliche Heilige, wenn es im Bilde erfaßt werden soll. Dies sei an seinem Bild "Tabu" erläutert. Man sieht einen Engel hinter Gitterstäben ausgesperrt. Sein Haar scheint in Flammen zu stehen wie auf so manchem Bild der Kunstgeschichte dasjenige von Propheten, aber die Flammen gleichen in ihrem blassen Rosa eher dem Leuchten von Neonröhren, und so konnte sich auch ein welkes Blatt, auf Vergangenes hinweisend, wie vom Winde herbeigeweht darin verlieren. Auch ist der Engel mit Stacheldraht an das Gitter gefesselt. Mit traurig geneigtem Kopf und geschlossenen Augen scheint er zu schlafen. Doch ist er von großer Schönheit. Seine Flügel haben leuchtende Farben und, dem welken Blatt gleichsam widersprechend, durchwinden auch leuchtend grüne Blätter sein Haar. So spiegelt sich das Heilige in einer Welt, der es fremd geworden ist, und so wird es doch darin auf schmerzlich wunderbare Weise, gerade als das Verlorene und Ausgesperrte, manifest. - Die allegorische Darstellung des christlichen Heiligen im Lichte der modernen Wirklichkeit ist aber Sämmer vielleicht am eindrucksvollsten in seinem Bild "Herr. H. als Prinz Désir" geglückt. Prinz Désir stürzt, nur notdürftig bekleidet, zur Erde wie die Verdammten auf Bildern des Jüngsten Gerichts zur Hölle stürzen. Dabei fällt ihm seine Krone vom Kopf zu Boden, wo Ratten versammelt sind - alles Zeichen seiner vergänglichen Nichtigkeit. Über ihm, im Hintergrund, steht auf der linken Seite ein Mann vom Typus der Optimierer aus dem schon gedeuteten Bild dieses Namens, und auch hier befindet sich neben ihm ein Tier, diesmal eine Kuh, aus der ihn umzüngelnde Flammen schlagen. Diesmal zeigt sich der "Optimierer" aber nicht in selbstherrlicher Pose, sondern, als ob er erschrocken jemandem von dem jähen Sturz des Prinzen Désir berichte, telefoniert er mit Hilfe seines Handys. Zur rechten, auf gleicher Höhe wie der "Optimierer", sind zwei Engel zu sehen, vor denen zwei Eulen, die bekannten mythischen Vögel der Weisheit, hocken. Die Engel haben himmelblaue Flügel, tragen himmelblaue Gewänder und sind von raffaelitisch-himmlischer Schönheit. Der eine blickt mit ruhiger Gewißheit auf das Geschehen, der andere, die linke Hand auf dem Kopf der Eule, blickt auf die Flammen und nimmt die Haltung des besorgten Schutzengels ein. Prinz Désir, Exponent des mit dem Optimierer verbundenen allgemeinen Hedonismus (désir), ist von allem möglichem, überdimensionalem Getier umgeben, das er aber gar nicht sieht. Verkörpert es die Welt der rätselvollen Natur, die im Blickfeld der ökonomisch-hedonistischen Welt des Prinzen nicht vorkommt und doch auch in ihr auf geheimnisvolle Weise wirksam ist?

Das Thema "Ritter" schließlich hängt mit dem Thema "das Heilige" zusammen. Mit dem Heiligen, weil die verschiedenen Ritter-Bilder Sämmers eine ständige Variante des Heiligen Georg, des Drachentöters und der Inkarnation jenes mittelalterlichen Minne-Dienstes sind, der unlöslich mit der christlichen Liebe als Agape verbunden ist. Daß Sämmer aber diese gerade in ihrem mittelalterlichen und keinem anderen Zusammenhang zum Gegenstand wird, dürfte mit dem schon gegebenen Hinweis zu erklären sein, daß er in den Epochen der Geschichte, ganz im Gegensatz zu ihrer heute verbreiteten Deutung im Zeichen des Fortschritts und des Relativismus, nur Facetten des einen, alle Wirklichkeit umgreifenden, aber niemals auflösbaren Mysteriums sieht. Da scheint ihm die Antike vornehmlich in der Festlichkeit des Eros, das Mittelalter in der Mystik christlicher Minneliebe zum Symbol zu werden, beides aber, gerade in seiner allegorischen Verfremdung, auf eine verlorene, und gerade in ihrer Verlorenheit uns eindringlich ansprechende Wirklichkeit hinzuweisen.

An zwei Bildern sei dies verdeutlicht, das eine hat den Titel "Ablösung", das andere "Erinnerungen an Bern". Im Mittelpunkt des Bildes "Ablösung" sieht man einen Ritter in blau-schimmernder Rüstung. Mit einer bei gotischen Figuren oft zu beobachtenden, leicht geknickten Haltung von Körper und Händen steht er einsam im Schnee an einen Baum gelehnt. Er hat die Augen geschlossen. Schläft er oder träumt er wachend? Der Baum, an den er sich lehnt, ist tot wie alle in seiner Nähe stehenden Bäume, zeugt jedoch von ehemaliger Kraft und Stärke. Aber weiter hinten sieht man einen grünenden Nadelwald, ganz im Hintergrund schließlich hohe, steil aufragende Berge. Es ist ein klarer, sonnerhellter Wintertag. Ein anderer Ritter, noch ganz in der Ferne, kommt aus dem Tal heraufgeritten - ist er die Ablösung? Wartet die untergegangene Ritterwelt christlicher Minneliebe als Agape auf ihre wie auch immer vorzustellende Wiederkehr in einer tief gewandelten Zeit? Auch auf dem Bild "Erinnerungen an Bern" sieht man einen schlafenden Ritter, diesmal in einem dicht verwachsenen Wald. Ratten, Symbole des Niedergangs, spielen zu seinen Füßen. Seine linke Hand aber weist mit dem Zeigefinger in eine Richtung. Über ihm ist in einer gewissen Entfernung ein modern gekleideter Reiter in den Urwald eingedrungen, ein Weisheitsvogel, wie er neben dem schlafenden Ritter hockt, nur wesentlich kleiner, begleitet auch ihn. Aber er kann den Ritter und seinen Fingerzeig nicht sehen. Die Ritterwelt ist endgültig untergegangen. Und doch hat sie eine ewige Bedeutung durch das Heilige der Agape, worum die Ritter kämpften und das ewige Mysterium, dem sie folgten, jenes Mysterium, nach dem vielleicht die moderne Welt, wenn auch in einer verwandelten Form, noch unbewußt auf der Suche ist?

Sämmers Stilmittel

Sein Thema ist wie gezeigt jene der Rationalität und Funktionalität verpflichtete, moderne Welt, in der ein mit einem schrankenlosen Individualismus und Relativismus gepaarter, alles Vergangene für erledigt haltender Fortschrittsglaube dialektisch in ein alles umfassendes Mysterium umschlägt. Also erscheint das bezeichnete Mysterium in Sämmers Werk so, wie es sich in der modernen Wirklichkeitsauffassung spiegelt, nämlich in einer der Moderne verpflichteten Rationalität der Bildgestaltung: Reinste Klarsicht im ungetrübten, hellsten Licht, im gleichsam luftleeren Raum, nirgends Verschwimmendes, sondern harte Konturen und ungemischte, leuchtende Farben, Dominanz der Oberfläche, damit das Fehlen der ins unbestimmt Unendliche verweisenden räumlichen Tiefe, also vollständige Vordergründigkeit. (Wobei mit diesem Fehlen der räumlichen Tiefe die Rationalität moderner Raumvorstellung noch gleichsam ideell übertrumpft wird.) Andererseits hebt Sämmer im Lichte seines Geschichtsverständnisses die der modernen Welt eigentümliche Zeitordnung auf, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft streng voneinander trennt, indem er Zitate vergangener Zeiten mit Requisiten, die der Gegenwart zugehören, kompositorisch in einen Zusammenhang miteinander bringt. Schließlich: Wie für die Renaissance nach der sie dominierenden neuplatonischen Philosophie Gottes Idee des Schönen durch Emanation in der sinnlichen Welt zur Erscheinung kommt und so Gegenstand der Kunst als "perfetta cognizione dell'oggetto" wird, so tritt auch für Sämmer das Mysterium der Welt in der Kunst als Schönheit in Erscheinung, und zwar nicht nur in gezeigten Personen, sondern gerade auch in seiner formalen, der klaren und strengen Rationalität der Moderne verpflichteten Bildgestaltung. Beides, das Schöne im klassischen Sinne und diese Bildgestaltung sind hier unlöslich miteinander verbunden, und das scheinbar einander Widersprechende - scheint doch der nüchternen Rationalität der Moderne das Mysterium des Schönen fremd zu sein - fügt sich einer alles umfassenden Harmonie und apodeiktischen Bildlogik. Apodeiktisch, weil sie nur im anschaulichen Aufzeigen der Formen und ihrer Verhältnisse möglich ist und doch logisch, weil ihnen eine sinnliche Folgerichtigkeit innewohnt, wie wir sie außerhalb der Kunst auch als eine Frage des Geschmacks kennen.

Dem allen liegt eine im althergebrachten Sinn vollkommene Beherrschung des künstlerischen Handwerks zugrunde, das die bildende Kunst von ihren Uranfängen an kennzeichnete. Denn immer war es deren einzigartige Aufgabe, in einer geschichtlich oder situativ gegebenen und daher jeweils anderen Wirklichkeit mittels eines mühevollen, nur der Kunst eigentümlichen Prozesses, ihren jeweiligen Gegenstand aus seinen unmittelbaren und mannigfaltigen Zusammenhängen zu lösen (sie seien praktischer, kognitiver, emotionaler oder welcher Art auch immer) und an ihm das Sichtbare als solches in seiner geschichtlich gegebenen Wirklichkeit zur Erscheinung zu bringen ; also eben das, wovon sich, wie bereits angemerkt, die heutige Kunst weitgehend abgewandt hat. Definitionen sind jetzt frei, und so steht es im Belieben, was man noch Kunst nennen will. Nicht bestritten werden aber kann, daß die uralte Aufgabe der Kunst, das Sichtbare einer geschichtlich gegebenen Wirklichkeit als solches zur Erscheinung zu bringen, deren sinnliche Erscheinung vergeistigt, eben weil sie damit das Sichtbare aus seiner zerstreuten, eher kruden, mehr oder weniger zufälligen und meist praktischen Zwecken dienenden Anschaulichkeit herauslöst, die uns gewöhnlich im Leben leiten, und das darin Wesentliche erfaßt. In diesem Sinne hängt Kunst mit mühsam erlerntem Können unlöslich zusammen.

(1) Cf. K.Hübner, Die zweite Schöpfung. Das Wirkliche in Kunst und Musik, III. Kapitel, München 1994

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog.

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