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Einzelausstellung: JACQUES MONORY - La vie imaginaire de Jonq´ Erouas Cym. / JACK BAUER - Zeichnung (vorbei)

21 September 2002 bis 16 Oktober 2002
  JACQUES MONORY - La vie imaginaire de Jonq´ Erouas Cym. / JACK BAUER - Zeichnung
 
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Lóránd Hegyi

DER DANDY IN DER REVOLTE Zwischen Künstlichkeit und Enthüllung Jacques Monorys provokative Narration

Kosmopolitische Eleganz und wilde, bunte Popkultur, kühle Transparenz und rätselhafte, pittoreske Ambivalenz, klassische Komposition und quasi-filmerische Fragmenthaftigkeit, banale, fast dokumentarische Sachlichkeit und raffinierte, verwirrende Andeutungen finden sich in der Bildwelt von Jacques Monory. Besonders das Filmische, die imitierte Bewegung, die notwendige Schnelligkeit beim Ablesen des Bildgeschehens, beziehungsweise die strukturierten Wiederholungen und die collageartigen Verbindungen der Fragmente kennzeichnen seine spezifische, sehr persönliche narrative Figuration, wobei der Künstler wie ein Magier Bilder und Bildgeschichten generiert, welche als Darstellung realer Ereignisse fungieren. Aber diese realen Ereignisse scheinen ziemlich abenteuerlich, überraschend, verwirrend und ungewöhnlich zu sein, auch wenn sie oft gewisse Bildklischees und wohlbekannte Vorbilder wiederholen. Alles kommt dem Betrachter irgendwie bekannt vor, und er genießt diese Situation. Er genießt – unbewusst – seine Sicherheit, er fühlt sich wohl in diesem Theater, da die abenteuerlichen Erlebnisse und obskuren, verwirrenden Bildgeschehen keine wahre Herausforderung darstellen: Alles ist nur ein Spiel.

Obwohl die narrativen und dramaturgischen Zusammenhänge zwischen den unterschiedlichen Erzählfragmenten und Bewegungen, Aktionen, Gesten nicht eindeutig oder gar klar ablesbar sind, hat man das Gefühl, dass etwas Wichtiges, etwas Bedeutendes, etwas Nachvollziehbares und etwas – im Sinne der Kausalität – Logisches erzählt wird. Laufende Figuren, Schüsse, zerbrochene Glasscheiben im Schaufenster, Autos, welche mit großer Geschwindigkeit den Tatort verlassen, geheimnisvolle Indikationen und merkwürdige Nebenfiguren – dies alles macht die bildliche Narrativität der Malerei von Jacques Monory so pittoresk und ereignisreich.
Die wilden Aktionen und abenteuerlichen Ereignisse, welche durch die bekannt erscheinenden Bilder, durch die wohlbekannten – theatralischen, filmischen – Gesten immer an etwas schon Gesehenes – im Sinne eines Déjà-vu-Erlebnisses – erinnern, immer Szenen und Situationen in unserem kulturellen Gedächtnis sensibilisieren, immer Bilder und Erinnerungen hervorrufen und gleichzeitig eine Illusion logischer Zusammenhänge zwischen den Dinge und den Aktionen, den Orten und den Personen vortäuschen, schaffen eine pittoreske Bühne des Geschehens, auf der Geschichten erzählt werden, deren Glaubwürdigkeit weniger interessant ist als ihr Unterhaltungspotential..

Der Künstler, der elegante und phlegmatische Dandy, zeigt uns diese spektakuläre, spannungsvolle, auf gut kalkulierte Überraschungseffekte aufgebaute, mit Spannungen und Entspannungen dynamisierte, verführerische Scheinwelt der Scheinereignisse mit einer Leichtigkeit und Professionalität, mit seinen klassischen malerischen Kenntnissen und seiner künstlerischen Intelligenz. Er formuliert keine direkten Kommentare, er will kein Urteil oder keine Bewertung des Geschehens abgeben, er moralisiert nicht, sondern nimmt an dem Theaterstück scheinbar teil, er spielt eine Rolle in dem Spektakel und vermittelt doch seine Skepsis, Distanz und seine Zweifel hinter den – absichtlich theatralischen – Bildern. Er präsentiert die Dinge, Aktionen, Konfrontationen und Ereignisse mit hoher Professionalität, wie in der bunten Welt der uferlosen Unterhaltungskultur, aber lässt uns stets wissen, dass es hier gar nicht darum geht, Geschichten zu erzählen, Zusammenhänge zu klären, tiefere psychologische Konstellationen, verborgene Machtstrukturen und Interessenkonflikte zu analysieren, sondern darum, die Bildwelt mit unterhaltsamen Material zu füllen. Nicht das reale Geschehen schafft das Bild, sondern das Bild braucht wirksame Story-Impulse.

Jacques Monory präsentiert merkwürdige, faszinierende, rätselhafte Bilderzählungen, wobei das Déjà-vu-Erlebnis mit Überraschungseffekten verbunden ist. Das Déjà-vu-Erlebnis stammt aus dem soziokulturellen Kontext der Sechziger Jahre, als die – in Europa noch ganz frische – bunte und verführerische Konsumwelt, die zum gigantischen Entertainment eingerichtete Unterhaltungsfilmproduktion, die das Alltagsleben radikal verändernde, omnipräsente und omnipotente Werbung das kulturelle Klima und das mentale und moralische Wertsystem grundlegend geprägt haben. Monorys Bilder zeigen oft gesehene, bekannte Bilder, welche gleichzeitig als real und als künstlich erscheinen, in verschiedenen Situationen. Reale Bilder, die Momente aus dem Alltagsleben verewigen und dadurch auch verabsolutieren, reale Dokumente aus der Politik, aus den Medien, aus den Berichten, und gleichzeitig äußerst künstliche Bilder, die gerade durch ihre betonte und stilisierte Künstlichkeit die Irrealität des bildnerischen Artefakts, also das pittoreske Bildgeschehen, enthüllen. Seine wirksamste, gefährlichste Waffe, mit der er die Oberflächlichkeit, die Künstlichkeit der Klischeebilder enthüllt, ist die scharfe Ironie, welche die Leere hinter dem scheinbar ereignisreichen Bildgeschehen und den Aktionen aufzeigt. Die Übertreibung des Bildflusses, die hedonistische Steigerung der Action und der Events, führt dem Betrachter das Fehlen des echten Ereignisses vor Augen. Die bewusst übertriebene, quasi-abenteuerliche Künstlichkeit des pseudo-dramatischen Geschehens enthüllt die Abwesenheit der realen, bedeutenden, uns tatsächlich betreffenden Geschichte, welche wir eigentlich gar nicht erfahren, da wir nur dramaturgisch kalkulierte, künstlich stilisierte, nach Klischees und Erwartungshaltungen gestaltete Story-Versionen einer möglichen realen Geschichte zu konsumieren bekommen.

In diesem Moment der Zweideutigkeit und des absichtlichen Irreführens des Betrachters wird die intellektuelle Dandy-Attitüde von Jacques Monory deutlich. Er, der immer elegant gekleidete, immer gesellschaftsfähige, immer kommunikative, gut gebildete, scharfsinnig argumentierende Künstler macht das Gesellschaftsleben, das Spiel der Salons mit, diskutiert mit jedem und lächelt leicht, trägt seine Maske, wie seinen legendären Hut, und taucht in die Anonymität der Oberflächlichkeit ein. Er nimmt am kollektiven Spiel der Gesellschaft des Spektakels teil, während er alles beobachtet und registriert. Die wohlbekannte Maske, die traditionelle Künstlerrolle, ermöglicht ihm, sein Gesicht zu verbergen, seine Reaktionen und seine Antworten zu verstecken, und seine Kommentare indirekt, durch die Bildsprache der scheinbar spektakulären, ereignisreichen, alles vergessenden Banalität und des Déjà-vu-Erlebnisses zu vermitteln. Alles, was wir an seinen Bildern sehen können, scheint bekannt, banal, konsumiert und verbraucht zu sein. Der Betrachter ist sich geradezu fast sicher, diese oder ähnliche Bilder schon tausendmal gesehen zu haben. Einige Bilder erinnern an Filmszenen, wobei die Gesten und die dramaturgischen Situationen die Theatralität der künstlich erzeugten Konflikte, des künstlichen Dramas aufweisen. Wieder andere Bilder scheinen dramatische Dokumentaufnahmen zu sein, welche politische Attentate oder kriminelle Ereignisse darstellen, aber wiederum in einer wohlbekannten – und eben deswegen einigermaßen beruhigend wirkenden – Manier, in einem zur Routine gewordenen Stil, welcher die Objektivität – oder die scheinbare Objektivität – des Dokumentierens mit der Künstlichkeit der Unterhaltungsindustrie, mit der Klischeehaftigkeit des alles beherrschenden Konsums und mit der indifferenten Routine der Professionalität vermischt.

Jacques Monory erzählt in seinen pittoresken, fragmenhaften Bildern wohlbekannte Geschichten aus den Medien, aus den Filmen, aus der neuen Konsumwelt. Er zeigt sloganhafte, banale Klischeebilder mit bekannt scheinenden, allgemein verbreiteten Themen, er spricht also die gewohnte und erwartete Sprache, mit den gewohnten und erwarteten, salonfähigen Ausdrücken, Stilformen, Gesten.
Das Thematische seiner Bildwelt entsteht aus Zitaten und Bildfragmenten, aus visuellen Gemeinsamkeiten der Abenteuer- und Kriminalfilme, aus Bild-Slogans, welche uns im Alltagsleben und in der zeitgenössischen, industrialisierten Unterhaltungskultur umgeben.
Die verwirrenden Andeutungen obskurer und abenteuerlicher Ereignisse werden nie geklärt, da es hier nicht um die Erklärung des konkreten, einzelnen Geschehens oder der realen, kausalen Zusammenhänge zwischen Fakten und Determinationen, zwischen Ursachen und Ergebnissen, zwischen Interessen und Strategien geht, sondern um die Visualisierung der leeren Storys, um die Manifestation der Unmöglichkeit der Darstellung realer Geschichten, in der bestehenden, zeitgenössischen, von Klischeebildern geprägten, gleichzeitig manipulativen und entleerten, quasi-informativen, pseudo-direkten Bildsprache einer immer nach Neuigkeiten und Kuriositäten süchtigen Konsumgesellschaft des Spektakulären.

Dieser subversive, kritische Aspekt der Malerei von Jacques Monory repräsentiert die typische ästhetische Position der europäischen Modelle der Neuen Realismen und der Figuration Narrative, welche die manipulativen Momente der Bildsprache der Konsumwelt der Sechziger Jahre viel stärker thematisiert haben, als die amerikanischen Künstler der Pop Art und des New Realism. Man hat oft über die Unterschiedlichkeiten zwischen der amerikanischen Pop Art, beziehungsweise des Hyperrealismus und den europäischen Tendenzen des Neuen Realismus geschrieben, wobei mehrmals festgestellt wurde, dass die europäischen Tendenzen, vor allem der sogenannte Radikale Realismus, der Kapitalistische Realismus, beziehungsweise die Nouvelle Figuration, oder die Figuration Narrative, viel mehr politische Konnotationen beinhalten, sich viel subversiver mit der Problematik der Relevanz und der ethischen Legitimation des Bildes auseinandersetzen, als ihre amerikanischen Parallelphänomene.
Selbstverständlich gab es auch in den Vereinigten Staaten kritische Interpretationen, welche die subversiven, politisch und ethisch engagierten Positionen als typisch und grundsätzlich für die Strategien der Neuen Realismen bewerteten. So stellt zum Beispiel Thomas Crows Analyse des Œuvres von Andy Warhol an die Stelle des indifferenten, coolen Warhol-Images den engagierten und moralischen Künstler ins Zentrum. Thomas Crow spricht von der „criticality of Warhol“ und von einem „empathetic subject in Warhol“, was sich in dem emotionellen und politischen Engagement für die amerikanische Tradition des „truth telling“ manifestiert. Diese Attitüde, allerdings in völlig anderen Erscheinungsformen, mit einer stärkeren ideologischen Klarheit und mit eindeutigerem politischen Engagement, prägt viele ästhetische Strategien der europäischen Realismen der Sechziger und Siebziger Jahre, vor allem in Frankreich und Deutschland, wobei die politischen Ereignisse, die radikalen Studentenbewegungen und die starke Renaissance der Gewerkschaftspolitik, auch für die zeitgenössische Kunst eine neue Herausforderung darstellten. Die Stellungnahme des Künstlers in der Revolte schien um 1968 eine zentrale Frage zu sein.
1961, ein Jahr nach der Gründung der schnell berühmt gewordenen Gruppe des „Nouveau Réalisme“, haben Künstler wie Jacques Monory, Bernard Rancillac, Valerio Adami, Peter Klasen oder Gerard Fromanger in Paris eine Ausstellung mit dem Titel „Nouvelle Figuration“ organisiert, wobei sie einige neue Aspekte der kritischen Analyse der populären Bildsprache manifestierten. Diese Gruppenausstellung wurde von den Organisatoren 1962 noch einmal, mit einem noch stärkeren politischen Engagement, zusammengerufen. Der Künstler und Theoretiker Bernard Rancillac formulierte seine ästhetischen Bestrebungen nicht nur als eine Gegentendenz zur lyrischen, informellen Abstraktion, beziehungsweise zur geometrischen, kinetischen Abstraktion der Pariser Galerieszene der Fünfziger Jahre, sondern auch als Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Realität, wobei der Künstler die sichtbare Wirklichkeit nicht nur darstellen, sondern auch kritisch interpretieren und hinterfragen soll. 1965 hat man in Paris die große Ausstellung „Narrative Figuration“ mit 68 Künstlern zusammengestellt, wobei Jacques Monory selbstverständlich eine wesentliche Rolle gespielt hat. Monory hat nicht nur Bilder, sondern auch seine Experimentalfilme präsentiert, wobei die Pseudo-Action und die ironische Anspielung auf typische Abenteuerfilmklischees die Unmöglichkeit der Vermittlung des realen Geschehens manifestierten. Die Künstlichkeit der Story und die Theatralität der manipulativen Unterhaltungsdramaturgie verunmöglichen die Vermittlung des Realen.

Beide Ausstellungstitel zeigen sehr deutlich die Wiederkehr der Figurativität, also das künstlerische Engagement, die Wirklichkeit im Bild wiederzugeben und das Thema wie eine Erzählung, aber auch wie einen Kommentar zur gesellschaftlichen Realität zu definieren.
Kunsttheoretiker wie Alain Jouffroy und Michel Troche, Künstler wie Bernard Rancillac und Gerard Fromanger betonten einstimmig, dass diese neue Figurativität keinesfalls eine Rückkehr des alten Realismus sei, sondern eine engagierte Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen und politischen Realität.
Jacques Monory arbeitet im Rahmen der Narrativen Figuration vielleicht weniger direkt mit politischen Themen, aber seine subversive Ironie, sein Demontage der Bildsprache, seine Strategie der Enthüllung der bildnerischen Stereotypien und der pseudodramatischen Unterhaltungsdramaturgie manifestieren seine analytische, kritische Haltung gegenüber den Mechanismen der Manipulation.

Der stille und elegante Künstler, der ironische und skeptische Dandy Jacques Monory hat seine Stellungnahme in der indirekten Bildsprache seiner subversiven Narrativität dargelegt. Mit seiner Ironie und mit der Dekonstruktion der Bildklischees hat er die leere Ereignis- und Inhaltslosigkeit der scheinbar ereignisreichen und bedeutungsvollen Storys, die banale Künstlichkeit des Spektakels aufgedeckt, wobei er sich persönlich immer im Hintergrund hält, immer hinter seiner Maske versteckt bleibt. Er ist kein Held der lauten, wilden Kämpfe, sondern der still lächelnde, mit subversiver Ironie agierende, phlegmatische und distanzierte, skeptisch um sich blickende Dandy in der Revolte.


JACK BAUER, Zeichnungen
Mezzanin

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