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Exposition individuelle: Pierre Clerk - Out of his mind (terminé)

12 Avril 2012 jusqu'au 26 Mai 2012
  Pierre Clerk - Out of his mind
Pierre Clerk, Out of his mind
 
www.cortexathletico.com Cortex Athletico Galerie - Art Contemporain

Cortex Athletico Galerie - Art Contemporain
20, rue Ferrère
33000 Bordeaux
France (plan de ville)

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Logique de la vision

La loi de clôture de la Gestalt-théorie indique qu'une forme fermée est mieux reconnue comme une figure qu'une forme ouverte. Un arc de cercle sera plus aisément lu comme figure si l'on peut le prolonger pour le percevoir comme cercle (Crète II), ou une forme serpentine, comme une sorte de câble, visible par intermittence, courant sous une surface colorée (Interlock). Les toiles de Pierre Clerk exposée pour Out of his mind semblent ainsi creuser les lois de perception du visible avec attention. S'il ne s'agit bien entendu pas de forger des images à double lecture[1], il est cependant manifeste que le travail du peintre s'appuie ici sur une profonde sensibilité à la couleur pour poser la question de la forme en tant que telle. C'est ainsi la capacité du chromatisme à faire forme qui intéresse l'artiste (cf. son admiration pour le Matisse des papiers découpés). La couleur fonctionne ici comme une sorte de matière, ou mieux : comme l'ensemble des pièces d'un casse-tête dont il faudrait construire l'assemblage le plus précisément possible. Pierre Clerk élabore ainsi une sorte de mécanique de la couleur, dans laquelle les tonalités sont autant de pièces d'une étrange et infinie machine, sans cesse réajustées. Et si le travail de l'artiste est bien plus purement formel que celui d'un Léger par exemple, pour lequel il confesse une profonde admiration, il conserve des recherches du maître l'intérêt pour une couleur qui soit en même temps volume, forme, capable de transformer les corps en rouages dans la grande mécanique chromatique du travail.

Le peintre travaille ainsi à multiplier et diffracter les plans. Si Clerk a pu être touché par la peinture de Newman ou de Rothko, ce n'est pas pour l'expressivité du geste, mais pour la capacité à faire jouer la profondeur par un travail sur la couleur. Ainsi, dans une récente série de toiles (exposées dans Couleur, Forme, Espace), l'artiste joue-t-il de la possibilité d'identifier des formes qui semblent pourtant être diffractées sur plusieurs plans. Les peintures exposées ici, plus récentes,montrent elles aussi des formes qui donnent l'impression de se mouvoir dans la troisième dimension, mais qui dans le même temps démentent cette impression et rabattent toutes les couleurs sur la planéité de la toile. Il y a donc dans ces images un travail sur la profondeur, à la fois affirmée et niée, prenant en compte les logiques du medium avec lequel l'artiste œuvre, pour mieux les faire jouer. Entendez : réintroduire du jeu dans les pièces d'une mécanique trop bien huilée. De ce point de vue les formes de Clerk sont comme les diagrammes de l'entrelacs qui enserre dans une même boucle le corps du sujet percevant et le monde. La perception n'est pas pure contemplation d'éléments séparés, auxquels je ferais face comme un être désincarné et en survol par rapport au monde. Mais dans le même temps, on n'accède aux choses que par le biais d'une distance par rapport à cette perception, à cette foi en l'illusion perceptive, que le peintre met en scène en jouant de la planéité/profondeur de la toile. Il y a ici un entrelacs reliant le monde et le sujet, et dans le même temps un chiasme qui les sépare - qui les relie tout en les séparant. On sait que ces catégories sont celles avec lesquelles Merleau-Ponty voulait penser le rapport perceptif au monde, cette manière particulière d'être au monde qui est celle de l'homme, et qui se manifeste à même la perception[2]. Ici la toile met en scène chiasme et entrelacs, met à nu la logique de la perception.

Topologie et géométrie.

Il était d'usage, dans l'Antiquité, de tracer au sol le plan de la ville que l'on désirait fonder, en s'appuyant sur des formes géométriques ; les augures, pour décider du moment opportun pour lancer une offensive, découpaient dans le ciel des formes pures et y lisaient les courbes que les oiseaux y traçaient. Pythagore, on le sait, avait fondé une société mystique dans laquelle les figures et les nombres avaient valeur magique. La géométrie et la magie avaient ainsi partie liée. Sans doute y a-t-il quelque chose de profondément mystérieux dans cet accord entre la mathématique et le réel ; accord que la magie tente d'apprivoiser comme elle peut. Mais il y a plus : la géométrie pose sur le sol des formes pures tirées du ciel des Idées - elle donne lieu. Par sa capacité à produire arbitrairement des formes dans l'espace, elle donne aux espaces qu'elle sert à fonder l'apparence de nécessité propre à toutes les productions intellectuelles qui obéissent à des règles précises. Si nombre de toiles de Clerk ne représentent pas des lieux, elles en empruntent les noms ; aux plans étagés de la couleur, l'artiste ajoute celui de la signification. On repense ainsi à la série des toiles auxquelles le peintre donna des noms de cités mayas, à leur forme géométrique, et à l'intérêt magique que cette civilisation portait aux mathématiques ; et Palenque apparaît ici non plus uniquement comme un possible diagramme des cités disparues, mais comme une mise en œuvre (plus qu'une représentation) de cette puissance magique propre à la forme, de cette capacité à susciter du sens quand elle semble n'être qu'un fantôme extrait du réel - elle met en œuvre la géométrie en tant que forme pure et magique qui donne lieu dans l'espace indifférencié. Le Dasein est là, à un moment donné, et il a à assumer cette facticité - il est jeté-là[3], sur le sol, sans repères ; les mathématiques permettent d'y découper des formes qui pourront être remplies de sens - et tant pis si ce sens reste une projection. Que ce soit Alexandrie d'Egypte ou le New-York où vécu Pierre Clerk, la ville ne semble devoir trouver son assise dans le sol que par l'acte magique de la géométrie.

L'abstraction et la vie

C'est que la peinture abstraite, comme son nom l'indique, provient paradoxalement de la vie. Elle ne peut en être proche, s'en approcher, qu'en lui tournant le dos. Et de ce point de vue, il n'est pas inintéressant de se pencher sur les expériences que le peintre reconnaît comme matricielles pour son travail - et tant pis (tant mieux ?) s'il s'agit de reconstructions a posteriori. Clerk parle volontiers de ces tapis « orientaux » sur lesquels il jouait enfant, et qui furent pour lui l'expérience première de la couleur. Au ras du sol, on peut y construire des châteaux, des formes avec des cubes ; petit augure, petit architecte, au ras de la couleur déjà découpée en formes géométriques et répétitives, dont la loi de composition reste pour l'œil difficile à cerner, pris dans leurs méandres et leurs entrelacs, sans doute y a-t-il là une expérience matricielle de cette magie de la géométrie. De même, on sait que Clerk a beaucoup été marqué par les tapisseries des indiens Eskimos du nord canadien, lors de son enfance. Et les figures géométriques de ces tissages ont d'ailleurs donné lieu à une série qui emprunte ses titres à des noms de villes Eskimos ou Inuits. Enfance de l'artiste et enfance de l'art, comme l'on disait il y a (heureusement) quelque temps de cela : artisanat qui repose sur l'utilisation de formes simples pour construire des objets utilitaires dotés de forces magiques liées à leur forme. Puissance évocatrice aussi, sans doute, de ces villes posées dans le grand espace géométrique du nord canada. Les hommes s'ancrent dans le sol comme ils peuvent - Clerk a trouvé le moyen de la couleur et des formes.

Guillaume Condello

[1] Cf. le vase de Rubin, le lapin-canard, etc. de la gestalt-theorie (fondée par Koffka Wertheimer et Köhler au début du XXème siècle).
[2] Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible, Gallimard, coll. TEL.
[3] Martin Heidegger, Etre et temps, 1927. Traduction Martineau (hors-commerce) disponible sur internet.

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