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Exposition de groupe: Science Fiction #3 (terminé)

7 Décembre 2012 jusqu'au 9 Février 2013
  Science Fiction #3
 
  Triple V

Triple V
24 rue Louise Weiss
75013 Paris
France (plan de ville)

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tel +33 (0)1 45 84 08 36
www.triple-v.fr


En 1983, l’artiste Peter Halley avait organisé une exposition dans une galerie new-yorkaise intitulée Science Fiction. Les artistes présentés dans cette exposition étaient Ross Bleckner, David Deutsch, Donald Judd, Jeff Koons, Richard Prince… « Pour de plus en plus d’artistes aujourd’hui », écrivait alors Peter Halley, « la science, qui était définie comme vérité objective, n’est rien d’autre qu’une idéologie de plus. » La science-fiction, en tant qu’« histoire » possible du futur, est une projection idéologique de notre présent. La science-fiction d’après-guerre, avec laquelle les artistes de cette exposition ont grandi, était la projection, dans le futur, des fantasmes et des idéaux modernistes du présent. En 1983, le « demain » de cette histoire était advenu, avec ce que cela supposait de déception vis-à-vis de ce futur rêvé. Le monde de demain apparaissait sous son vrai jour, l’obsolète à l’envers. Le progrès technique, transgressif par nature (se définissant par la règle qu’il dépasse), qui avait servi de modèle au développement de l’art moderniste, également pour sa dimension « objective » et son optimisme, était tourné en dérision.
Dans cette exposition, les murs étaient peints en noir, une inversion littérale du white cube entendue comme une manifestation du pessimisme lié au retour désabusé des artistes à la situation de « confinement culturel » (Robert Smithson) – expositions en galeries et musées – après les tentatives d’évasion des artistes post-studio décrites par Lucy Lippard dans 6 Years…
Les remarques publiées par Peter Halley dans la revue New Observations pour accompagner l’exposition méritent toute notre attention; refaire cette exposition, sous une autre forme, est une façon comme une autre d’estimer sa pertinence pour nous, aujourd’hui. En 1989, le centre d’art Le Consortium avait organisé une suite à cette exposition, une sequel comme on dit dans le monde du cinéma, en choisissant de présenter des pièces différentes des mêmes artistes, tout en gardant le même mode de présentation. Cette exposition-ci, la troisième du nom, peut être vue comme un remake de l’exposition originelle, avec des acteurs différents.

« Une autre affaire »
[1983, New Observations, n°17]
Peter Halley, Science Fiction

La science fiction est l’ultime invention hégélienne – l’histoire du futur. Dans la science-fiction, l’idée de l’histoire, si souvent associée au passé, est greffée sur le futur, faisant de notre découpage du temps – passé, présent et futur – l’affaire de l’histoire, celle de l’action cohérente, mémorable et causale.
Mais plus encore que toute autre forme d’histoire, la science-fiction, en dépit de sa revendication de l’ « imagination », fait de toute l’histoire la projection de l’idéologie actuelle, des désirs, rêves et peurs collectifs du présent. L’histoire de la science-fiction nous dévoile une histoire de l’idéologie. Dans les années soixante, la science-fiction dépeint le futur comme moderniste et impérial. La société future coloniserait, parviendrait à la maîtrise de l’espace et du temps, le futur serait une utopie aseptisée du type « la forme suit la fonction » apparenté à l’environnement hospitalier moderne.
Aujourd’hui cependant, la science-fiction a une autre histoire à raconter. Il y a notamment cette croyance idéalisée que nous vivons dans ce que nous avons toujours considéré être le futur. Nous sommes, après tout, en 1983. Il y a également cette déception, cette frustration, que le futur n’ait pas été aussi bien, au bout du compte et que les promesses faites durant notre enfance aient cédé à l’anxiété et à l’apathie de l’âge adulte. La science-fiction ne décrit pas aujourd’hui un futur utopique ni technologique, mais un futur dans lequel l’apocalypse nucléaire est presque une donnée dans lequel la technologie ne domine que quelques domaines spécialisés comme la communication, la quincaillerie militaire et la médecine, tandis que le reste de la société est ravagé par la pauvreté, la violence et le chaos. Plus clairement, les rêves humanistes, utopiques d’ordre social et de gouvernement idéal qui dominaient la science-fiction des années soixante ont disparu, remplacés par un retour au barbarisme dont la traduction se trouve dans la tribu primitive où la loi de la rue, où le pouvoir de la sauvagerie et de la cruauté dirige les interrogations suscitées par l’armement de pointe.
Le regain d’intérêt actuel chez certains artistes pour la science-fiction peut être attribué à deux facteurs. Tout d’abord, la génération d’artistes devenue visible dans cette décennie est obsédée par sa propre enfance. C’est la génération du « baby-boom », une génération pour laquelle l’enfance s’inscrit dans une ère où avoir et élever des enfants mobilisait beaucoup des énergies de la société. Aujourd’hui, de nombreux artistes sont obsédés par l’idéologie de notre époque, en partie comme moyen d’analyser leur propre condition idéologique, et en partie comme un moyen de re-vivre cette période protégée et stable. L’un des plus puissants produits idéologiques d’alors était la science-fiction – par l’intermédiaire de films, shows télé, livres, dessins animés et bandes dessinées – parce que la science-fiction prenait note de la fin du règne de la technocratie, et parce que à cause de son orientation vers le futur elle dessinait l’histoire du bien le plus précieux de cette culture : ses enfants.
Ensuite la science-fiction est aujourd’hui devenue un moyen d’attaque de la science sous couvert du structuralisme. Pour de plus en plus d’artistes aujourd’hui, la science, qui était définie comme vérité objective, n’est rien d’autre qu’une idéologie de plus. Ils utilisent les conventions de la science-fiction pour faire de l’esthétique de la science un style des temps. La nature technologique des matériaux est ridiculisée, la présomption d’une méthode objective est attaquée, le concept de progrès est désavoué. En tant qu’élément de cette répudiation, un certain type de modernisme, celui du Bauhaus, de Vasarely et des expériences en Art et Technologie, se traduit dans les travaux contemporains simplement comme une autre science-fiction.

Postcript : sur les murs de la galerie peints en noir (les murs de la galerie de John Weber ont été peints en noir pour l’exposition Science Fiction).

Robert Smithson écrivait en 1972 :
« Les artistes eux-mêmes ne sont pas emprisonnés, mais leur production l’est. Les musées comme les asiles et les prisons, possèdent des salles et des cellules – en d’autres termes,des pièces neutres appelées
« galeries ». Une œuvre d’art placée dans une galerie perd sa fonction, et devient un objet portable ou une surface séparée du monde extérieur. Une pièce vide, blanche et éclairée demeure une soumission à la neutralité… Les œuvres d’art vues dans de tels espaces semblent traverser une sorte de convalescences esthétique. Elles sont regardées comme beaucoup d’invalides sans vie, en attente du verdict des critiques sur leur curabilité ou leur incurabilité. La fonction du gardien-commisaire est de séparer l’art du reste de la société.
Dans la décennie qui a suivi les écrits de Smithson sur les limitations su « confinement culturel », les tentatives pour soustraire l’art à l’espace de la galerie se sont ralenties, arrêtées, puis ont été annulées.
Le poids de l’entropie sur cette idée a contribué à ce phénomène, de même que les réalités économiques des cinq dernières années. Aujourd’hui, l’art est à nouveau retranché dans la galerie, dans le musée et dans la cité ; mais il ne peut demeurer dans ces lieux avec la même innocente complaisance qu’auparavant.
Les murs de la galerie peints en noir reflètent le pessimisme de ce retour post-conceptuel à la galerie, symptomatique de l’échec du siècle à se matérialiser et de l’objet d’art bourgeois à disparaître.
Ils reflètent aussi l’impact renouvelé aujourd’hui des « mass medias » sur les Beaux-Arts. Les murs noirs de la galerie sont ceux de la salle de cinéma, de la chambre noire photographique, du club rock ; ils sont l’intérieur même de la camera obscura. Enfin, les murs noirs renvoient ainsi à l’obscurité générale et au chaos qu’aujourd’hui les artistes perçoivent comme l’état actuel de la société. Les institutions politiques et les systèmes de pensée sont partout discrédités ; la menace de la violence et le pouvoir de la mode sont omniprésents ; le sentiment s’accroît que les forces répressives prennent implacablement le dessus. Même la production artistique est perçue comme une action complice sans signification idéologique. Les murs noirs circonscrivent l’espace de ce rêve. Ils servent à représenter ces prémonitions et à rendre conscient les sombres conceptions de l’inconscient.

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