¡Todo el poder para el público! - La quinta Bienal de Gwangju como espectáculo de los espectadores

Y la audiencia, ¿quién es? Con esta pregunta exploraba la Bienal de Gwangju, Corea del Sur, la tradicional relación entre el arte y su observador, poniéndolo, no sólo en duda el arte en sí mismo, sino también en la cabeza de aquél. El concepto organizador preveía que el público tomase parte activa en el proceso abierto por la Bienal. Hay que tener en cuenta que la fundación de la Bienal de arte contemporáneo surcoreana en 1995 estuvo estrechamente ligada al movimiento democrático que había lugar cuando se produjo, durante una manifestación, la masacre de Gwangju en mayo de 1980. La resistencia y el levantamiento contra la dictadura militar apareció en Corea a través de fabulosos efectos de masas de los artistas plásticos. Se puede clasificar así al proyecto de la Bienal como un meritorio intento por aplicar en los estados del arte y de la economía una democracia directa.

El tema de la Bienal, Una mota de polvo, una gota de agua, ofrecía suficientes flancos abiertos a discursos artísticos activos en relación con los derechos humanos y del medio ambiente. Estimulaba a través de su sencillez poética, pero también a través de la digresión existencialista acerca del círculo de la naturaleza, la interacción de la vida y la muerte, así como el significado de las cosas pequeñas e insignificantes. La división de los temas de exposición en agua, polvo y agua y polvo debía reflejar el engranaje del surgimiento y el recorrido del contenido. No había, sin embargo, una clara envoltura temática para todas las obras, y el que como máximo haya habido tan solo tres apartados dotó a la exposición de una indudable arbitrariedad.

Saparov Khakim & Leonid Sokov, Spermatoyoids, 2004, forged iron, scrap metal, Installation

Para liberar al espectador de su consumo pasivo, los comisarios de la Bienal inventaron el Viewer-Participant (espectador participativo) como vanguardia de una nueva generación de espectadores. De una recodificación del concepto etnográfico de la observación participativa consiguieron el espectador participativo, el espectador como participante en la construcción artística y coautor del producto acabado. En base a estadísticas poblacionales y estudios de espectadores fueron elegidas como espectador participativo 60 personas representando a 42 países. Conectado a esto último se organizó a su vez un taller llamado Círculo interactivo entre los artistas y los espectadores participantes, donde siempre había un artista con un espectador-participante formando grupo. Ambos compañeros habían de ponerse de acuerdo acerca del tema de la exposición una mota de polvo, una gota de agua y concebir una obra de arte en conjunto.

Ko Un & Bul-dong Park, Immortality: from Chin-pa-zung to Salim-yuk, 2004, mixed media, installation

Junto a colaboraciones productivas, se dieron casos de desinterés y falta de compromiso, como por ejemplo el famoso caso de la pareja obligada a cooperar formada por Ko Un y Bul-dong Park. Las primeras palabras que el el artista Bul-dong Park recibió del poeta contemporáneo más conocido de Corea, Ko un, fueron: "Bul-dong Park, haga usted lo que crea conveniente. Nosotros no necesitamos encontrarnos, puesto que ya es como si nos hubiéramos reunido". Tras desesperados intentos por fomentar en Ko Un el concepto del observador participante, Park creó en solitario la Installation Inmortality: from Chin-pae-zung to Salim-yuk y publicó acompañando su obra versos de Ko Un – y también un comentario sobre la coexistencia casual e indiferente de artistas plásticos y escritores. La composición ahondó de manera muy concreta en el tema de la Bienal: junto a un campo de briquetas de carbón, que en parte han sido convertidas a polvo, se elevan troncos de árboles como memoriales contra el cielo. El vocablo coreano 'Salim-y
uk' significa respirar aire fresco del bosque, 'Chin-pae-zung' neumoconiosis. Naturaleza, industria y sociedad del tiempo libre se fusionan y colisionan bajo la mirada de un montón de carbón. Es la naturaleza misma, la que se erige como producto en descomposición del proceso de industrialización, el cual por una parte cubre con polvo y cenizas a la humanidad, la naturaleza y el medio ambiente, el cual destroza las funciones de revitalización de la ecología, pero que por otra parte procura un bienestar, amplía los niveles sociales, si bien posibilita, a costa de otros, poder vivir con agua y aire limpios. La vida eterna, sugerida a los ojos por la instalación de Park, no es cuestión de inmortalidad, sino de la destrucción y su solución.

Richard Rhodes & Jim Sanborn, Critical Assembly, 1998 - 2003, installation

Como ejemplo de una extraordinaria y satisfactoria colaboración entre artista y observador participante puede citarse a la pareja Richard Rhodes y Jim Sandborn. El artista y científico Jim Sandborn encontró en Richard Rodees, el autor de The making of the Atomic Bomb, libro galardonado con el premio Pulitzer, una pareja idónea, un perfecto proveedor de ideas y materiales. Otro experimento estéticamente atractivo, así como palpitante desde el punto de vista de la política de seguridad fue el exitoso intento de Sandborn, de hacer visible la radiación de la radioactividad de imágenes autógrafas de uranio. Muestras de uranio recolectadas de minas de mineral, las cuales suministraron en los cuarenta el material para la primera bomba atómica, y a las que hoy en día la entrada es cuasi libre, fueron colocadas por el artista junto a una película de extrema fotosensibilidad. Tras algunas semanas las muestras de uranio se habían fotografiado a sí mismas en la película expuesta, en virtud de su propia radioactividad.
El experimento de Sandborn no era sólo una señal de aviso para las políticas de seguridad – lo fácil que es conseguir uranio-, sino una muestra, de que la naturaleza misma, incluso despilfarrándose, contaminándose con radioactividad, destruyéndose, es una de las más geniales productoras artísticas.

Solomon Obeng & El Anatsui, Waste Paper Bags, 2004, installation

A pesar de lo exitoso de los proyectos de algunas colaboraciones entre artistas y observadores participantes, queda un cierto escepticismo por si el concepto organizador, inaugurado con el objetivo de romper las jerarquías, no sólo entre artistas y espectadores, sino también entre artistas y comisarios, ha surgido efecto. Esto se debe a que la estrategia, basada en un participante observador introducido como compañero de trabajo del artista sobre la base de una compenetrabilidad, está construida para que se pueda hablar de una verdadera participación del público, y no sólo de una minoría representativa. Aunque ambos, artistas y observadores participantes, son los creadores de obras, esto es, de forma genérica, permanece sin embargo el Viewer-Participant, si se recorre la exposición según la percepción visual de sus obras, como una figura trémula en segundo plano, como una musa invisible a la sombra del artista. Cuando se abre el catálogo, que suministra abundante material para el proceso de desarrollo
de ideas y para colaboraciones concretas entre artistas y observadores, se neutraliza ese desequilibrio. Si se diera el caso de que algún observador participante quisiera convertirse en coautor de la obra junto con el artista, sería sensato exponer en la propia exposición un proceso de diálogo acerca de la creación de la obra, esto es, documentar dicho proceso de creación. Como esto no ha ocurrido, la mayoría de las veces se le cierra al observador, el cual se acerca a la exposición con ojos desinteresados y extraños (al mundo del arte), y que permanecen invariables, y que no pueden ser liberados a pesar del concepto del Viewer-Participant, el estímulo de la posrealización del proceso de producción artística como procedimiento de colaboración.

www.gwangju-biennale.org

Texto: Dr. Birgit Mersmann

Traduction: Alberto Gonzales

(19.11.2004)

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