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Explosion


Naoya Hatakeyama - Blast 0608

Les explosions fascinent à cause de leur brutalité sensuelle. Mais que se passe-t-il quand cette brutalité est soustraite? S’il manque à l’explosion cette caractéristique fascinante? Si elle devient soudain calme, immobile et bi-dimensionnelle? Pourra sa force survivre à la photographie? Combien d’expressivités subjectives permet la combinaison d’un événement sublime comme l’explosion et d’un médium « réaliste » comme la photographie?
Des exemples d’explosions photografiées rendent explicite la diversité possible des approches – malgré toutes les difficultés – et illustrent comment un impact différent peut subvenir.

D’imposants et massifs matériaux seront réduits en d’innombrables et infimes particules, et cela en une fraction de seconde, et avec un bruit assourdissant.– aucun de nos organes sensoriels ne pourra suivre cet acte de violence ; au contraire, ils seront submergés par l’inexplicable force, la destruction, la vitesse et l’intensité.
Ce phénomène, qui se présente à nous dans l’instant de l’explosion, ne se laisse ni ranger ni classer par notre raison. Ce sont les images informelles d‘entropiques et incalculables déplacements et désorganisations ; images de l’éclatement, du tourbillon de petits morceaux ne rendant possible aucun contrôle, aucune identification, aucune interprétation. Ce phénomène qui envahit nos structures causales quotidiennes bien ordonnées avec une soudaineté choquante, qui dépasse les limites de notre perception et qui alarme nos instincts, ce phénomène ne se laisse pas dominer. C’est précisément ici que l’homme peut (re)découvrir sa peur, sa menace, son traumatisme – ainsi qu’une forme d’attraction esthétique.


Cristian Andersen

Cette attraction répond de l’esthétique du sublime. Le sublime qui désigne – d’après Edmund Burke – un moment de sensation qui n’entre pas dans la catégorie du Beau, mais qui au contraire unit des perceptions très opposées : envie, ennui, danger, peur, horreur et soulagement.
Le sens du sublime nous parvient, lorsque nous observons avec la sécurité de la distance, un événement (vitalement) menaçant.
Kant explique que le sublime naît du conflit entre deux natures de la faculté de la raison (raison et imagination) dans l’esprit de l’observateur, et pas dans l’objet lui même ou dans l’évènement.
L’imagination est incapable de représenter ce qui est inexprimable (ennui), alors que la raison, au travers de l’échec de l’imagination, prouve l’existence de ses grandes idées (envie).
En comparaison avec d’autres points de vue, il est impossible, dans le cas du sublime, de reconnaître ou l’objet en tant que une forme belle et indentifiable, simplement parce que les synthèses fondamentales de l’espace et du temps ne réussissent pas ici.
Lyotard, qui reporte le concept du sublime sur l’art avant-gardisme du 20ème siècle, reconnaît une valeur productive au sublime : l’imagination est stimulée à exprimer l’inexprimable et l’irreprésentable.
Bohrer insiste sur l’aspect de la soudaineté et de la terreur dans le sentiment du sublime – aspects qui constituent aussi des moments essentiels de l’irreprésentable, d’un « prendre-les-sens-par-surprise ».

L’explosion se classe en tant qu’événement et expérience vécue dans cette catégorie esthétique, mais non en tant qu’objet de représentation. Cet abrupte résumé de la conception du sublime, ne doit pas donner l’impression, que la recherche artistique de l’irreprésentable peut simplement être complété par l’occupation du vide avec un contenu concret, à l’inverse : elle recommence toujours à nouveau et ne fonctionne pas par formule. Mais les caractéristiques phénoménales de l’explosion, sa sublimité pour nous, expliquent la préoccupation artistique et fréquente avec l’explosion comme une expérience irreprésentable.

Une particularité des photos de Hatakeyama est l’accent sur l’aspect de forme-création d’une explosion. L’éclatement des petits morceaux ne finit pas en un total chaos, mais plutôt dans l’ordre d’une régulière onde de pression. Il se forme une nouvelle forme, une sorte de sculpture qui – même si elle n’existe qu’un instant – est poussée et simultanément tenue, formée et en même temps détruite par une force inexprimable. Le fait qu’un matériel brut, que des paysages abstraits de pierres sans détails qui pourraient créer un contexte soient photographiés ici, souligne aussi cette impression sculpturale.


Martin Klima

Les objets quotidiens explosés sur les photographies de Christian Andersens, sont d’habitude, des symboles de pouvoir, d’argent et de savoir, offrant une certaine sécurité, mais aussi apportant un énorme potentiel de frustration. Cette dichotomie est d’autant plus accentuée dans son ambivalence, quand l’observateur est abandonné dans un environnement sombre et menaçant où le lieu qui représente la certitude et le progrès appâte avec une lumière destructive. L’incertitude et la délivrance se mélangent, si les attributions humaines de valeur se décomposent, et rien ne reste de la matérialité brute d’un objet sans valeur.
Les objets quotidiens des images d’Andersens créent automatiquement une référence directe à la vie, un environnement social traduisant immédiatement des relations négatives en critiques sociales.

Les images de MArtin Klima montrent des figures de porcelaines asiatiques qui, au moment de leur chute sur une surface dure, c’est-à-dire donc au moment de leur mises en pièces, ont été photographiées.
Curieusement, se trouve ici – en comparaison aux images de Hatakeyama – une accentuation beaucoup plus forte sur une structure narrative, c’est-à-dire qu’il y a un sujet, un objet et un acte dans cette photographie. La focalisation dans le procédé d’une décomposition, se base non seulement sur la représentation de l’homme, mais surtout sur une explosion fonctionnant selon toutes apparences de façon ponctuelle et laissant des parties du corps (qui font référence à l’action) intactes et feignant ainsi un translation de l’acteur.
Le moine en porcelaine méditant provoque sa propre explosion de l’intérieur ; il devient lui-même la force explosive, il est lui-même objet et action de l’événement.
Que la tête de la statuette (et avec elle une certaine expression du visage) reste indemne et semble planer au-dessus du corps explosé, nous offre un point de repère pour l’identification, l’interprétation et le classement du processus destructif.
La destruction n’est pas indéfinie, ni abstraite, comme chez Hatakeyama, elle n’est ni une critique sociale ni une menace, comme chez Andersen ; elle prend plutôt position de manière subjectivement limitée, et est d’une esthétique plus mise en scène, elle est plus narrative – et de ce fait beaucoup moins déconcertante que les autres photographies présentées.

La tension fascinante qui se dégage de ces trois différentes photographies naît dès lors de la représentation précise d’un moment sublime opposée à l’impossibilité de représenter ce moment. Notre perception est stimulée et dirigée par l’idée du sublime, par son souvenir. Mais le sublime lui-même n’est pas reproduit. A la fin, une œuvre autonome est présentée. Celle-ci possède les traits subjectifs d’un auteur ; elle arrive à s’éloigner de plus en plus de l’événement « explosion » et commence à se définir elle-même…

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Texte: Armi Lee
Traduction: Ann-Sophie Loks
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