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Explosion


Naoya Hatakeyama - Blast 0608

La pietra dura, il piú massiccio tra i materiali, puó in una frazione di secondo essere dilaniato in piccole particelle con un assordante boato – nessuno dei nostri sensi é in grado di cogliere questo atto violento, tuttavia questi sono vinti da un’inarrestabile forza distruttiva e penetrante.
Ció che si avverte nel momento di un’esplosione lascia in noi né ordine, né disordine;
sono immagini informali frutto di un imprevedibile movimento in dissoluzione. Immagini di particelle disgregate, senza controllo; improvvisamente, per una causa banale, la nostra percezione istintiva si allarma: ed é qui che l’uomo incontra la sua paura, la sua minaccia, il suo trauma – ed anche un particolare fascino estetico.
Questo fascino appartiene a qualcosa di aulico. Il sublime – secondo Edmund Burke - designa una certa sensazione, che non rientra nella categoria del bello, ma, al contrario, alla categoria della percezione contraddittoria: voglia, svogliatezza, pericolo, paura, spavento e sollievo.

Percepiamo questo sentimento d’astrazione quando un fatto minaccioso ci suggerisce un allontanamento. Kant affermava che il sublime sorge nella naturalezza dello spettatore attraverso la disputa tra le due parti della ragione (ragione e immaginazione).
L’immaginazione é incapace di rappresentare l’indicibile, mentre, attraverso il fracasso dell’imaginazione, la ragione dimostra l’esistenza delle sue idee. In comparazione agli altri casi, nel sublime non é possibile riconoscere l’oggetto come forma bella identificabile, perché non esiste la sintesi fondamentale tra spazio e tempo.
Lyotard, che assegna la nozione del sublime specialmente all’avanguardie artistiche del XX secolo, sottomette il valore produttivo del sublime a quello stimolato dall’imaginazione, per assegnare un’espressione dell’indicibile e dell’irrappresentabile. Bohrer segnala l’aspetto del terrore nel sublime, momento essenziale del divenire sensoriale.


Cristian Andersen

L‘esplosione quindi come esperienza appartenente a questa categoria estetica, peró non neccessariamente come rappresentazione dell’oggetto. La brutale brevitá dell’esplosione non deve risvegliare l’impressione di una ricerca artistica, poiché non persegue una formula concreta; tuttavia le ragioni fenomenali dell’esplosione esplicano una frequente e variata preoccupazione artistica, dove questa diviene esperienza irrappresentabile.
I seguenti esempi di esplosione fotografica illustrano le diverse maniere cui ci si accosta all’argomento, mostrando come si possano ottenere differenti risultati.

Peculiare nelle immagini di HatakeyamaHatakeyama é l’enfasi e l’aspetto formale dell’esplosione. L’effetto di frammentazione non avviene in un caos generale, ma secondo un ordine causato da un’onda in uniforme espansione. Si origina una nuova forma, una specie di scultura, la quale (anche se dura meno di un istante) viene composta e distrutta nello stesso tempo da una forza indescrivibile.


Martin Klima

Nelle fotografie di Christian AndersenCristian Andersen sono raffigurate cose concrete, oggetti che giorno per giorno simboleggiano forza, potere e conoscimento, ma che sono anche connessi ad una potenziale frustrazione. Questa relazione sará intensificata dall’ambivalenza, nella quale l’osservatore sará abbandonato, privo di un luogo sicuro non travolto dalla luce distruttiva. Si mescolano insicurezza e liberazione, gli attributi umani si annullano e nulla permane, eccetto la materialitá nuda di un oggetto ora senza valore.
I concreti oggetti quotidiani nelle immagini di AndersenAndersen conseguono automaticamente un referente alla vita diretta, che si traduce in un referente negativo di critica sociale.

Le immagini di Martin KlimaMartin Klima mostrano delle figure asiatiche in porcellana, catturate nell’attimo in cui vengono violentemente scagliate contro la superficie dura, frammentandosi in mille pezzi.
Curiosamente, peró, –in comparazione con le immagini di HatakeyamaHatakeyama- si pone una forte enfasi nella narrazione in serie, dove soggetto, oggetto e argomento sono ricezione del momento. L’approccio al processo di disgragazione non si placa solo nella rappresentazione dell’essere umano, bensí una detonazione nel funzionamento, la relazione tra azione e parte del corpo, e in questa maniera specifica, un dispiegamento di forze.
Il monaco di porcellana provoca la propria distruzione; egli stesso é vittima della propria forza esplosiva, egli stesso é oggetto e soggetto dell’evento.
Che la testa delle figure rimanga intatta nella sua espressione, in una distanza tuttavia sentita dal corpo, rappresenta per noi un punto di riferimento per l’identificazione, l’interpretazione e la classificazione del successo distruttivo. La distruzione non é infinita, fine ad un grado di conoscienza astratta (come nelle immagini di a href="http://www.artfacts.net/index.php/pageType/artistInfo/artist/1570">HatakeyamaHatakeyama, che non riflette una critica sociale minacciata– e neanche nelle immagini di Andersen; tuttavia esse sono fortemente delimitate del soggetto, dall’estetica piú narrativa fissa nella scena), ed il movimento rispetto all’altra fotografia menzionata é minore.

La tensione espressa in queste tre distinte fotografie origina attraverso la riproduzione il momento sublime rappresentato nello stesso istante...

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Texte: Armi Lee
Traduzione: Beatrice Dematte'
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