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Artfacts.Net Interview mit Hans-Ulrich Obrist


Hans-Ulrich Obrist und Marek Claassen


Hans-Ulrich Obrist ist einer der angesehensten Kuratoren der zeitgenössischen Kunst. Derzeit ist er als Ko-Direktor für Ausstellungen und Programme und als Direktor für internationale Projekte an der Serpentine Gallery in London tätig.

AfN: Eher zufällig bin ich auf die Website www.edge.org gestoßen, wo Wissenschaftler ihre ganz persönliche Meinung veröffentlichen. Nun stellen Sie als Kurator aber die Frage nach der Lebensformel. Wann ist Ihre Verbindung zur Wissenschaftswelt entstanden?

HUO: Sie entstand vor langer Zeit in Deutschland. Als ich ein junger Kurator war, fing ich an, mit Kasper König in Frankfurt zu arbeiten. Wir arbeiteten im Jahr 1991 an dem Buch "The Public View", meinem ersten Buch, and dann, 1993 in Wien, an der großen Gemäldeausstellung Der zerbrochene Spiegel. Christa Maar hatte mich kontaktiert; sie leitet die Academy of the Third Millenium [Akademie des dritten Jahrtausends], die Menschen wie etwa Ernst Pöppel, Wolf Singer - zwei deutsche Neurologen, mit Architekten, Künstlern und Gelehrten aller Disziplinen zusammenbringt.

1993 wurde ich zu den Academy-Treffen eingeladen. Für mich war das wirklich eine Offenbarung, da ich dort zum ersten Mal Wissenschaftlern begegnete. Ich hatte lange Unterhaltungen mit Ernst Pöppel und anderen. Und das hat letztendlich eine Beziehung zur Wissenschaft ausgelöst. Ich zeigte Semir Zeki eine Mark Rothko-Ausstellung, und er erläuterte neurowissenschaftliche Themen und erklärte mir, was in unserem Gehirn passiert, wenn wir uns ein Mark Rothko-Bild ansehen.

Nach und nach begann ich also zu denken, dass es sehr interessant sein könnte, Künstler mit diesen Wissenschaftlern in Verbindung zu setzen und eine Annäherung zu entwickeln. Eine dieser ersten Annäherungen, die wir in dem Wissenschaftszentrum in Deutschland veranstalteten, trug den Titel Art & Brain [Kunst & Gehirn]. Carsten Höller war da, Rosemarie Trockel, Douglas Gordon und viele andere. Des Weiteren realisierten wir die Projekte Bridge the gap? [Die Kluft überbrücken?] und Laboratorium, das dann zu einem noch größeren Projekt heranwuchs.

Ich dachte, es könnte interessant sein, nicht nur Konferenzen zu veranstalten, sondern auch diese Wissenschaftsverknüpfung in das Medium der Ausstellung zu bringen, das ja mein primäres Medium ist. Die Frage war, wie sich Wissenschaft in eine Ausstellung bringen lässt, und genau das war 1999 der primäre Fokus für Laboratorium - der Ausstellung, die Barbara Vanderlinden kuratierte; wo Wissenschaftler und Künstler über das Laboratorium, über ihr Atelier, über ihr Wissenschaftslabor diskutierten. 1999 war also das erste Mal, dass wir wirklich eine großangelegte Ausstellung entwickelten.

Dann ging es weiter mit Konferenzen wie Bridge the gap? mit Akiko Miyake; dazu luden wir für eine Woche Wissenschaftler, Künstler und Architekten nach Japan ein, die dort eine Art think tank [Ideenschmiede] bildeten, wo Kunst, Wissenschaft und Architektur in einem anderen Umfeld aufeinander treffen.

Im letzten Jahr zog ich dann nach London, und wir, Julia Peyton-Jones und ich, fingen an, diese verschiedenen Projekte an der Serpentine Gallery aufzunehmen: Bildung und öffentliche Programme, Ausstellung und Architektur - das sind die drei Hauptstränge. Natürlich stellte sich auch die Frage, inwiefern der Pavillon eine Inhaltsmaschine sein kann. Julia hatte im Jahr 2000 den Pavillon-Plan entwickelt und initiiert: Er bestand darin, dass jedes Jahr weltweit führende Architekten einen temporären Pavillon erschaffen; und wir sprachen auch über die Idee, dass es ebenfalls ein Forum, eine Agora für Gespräche sein könnte.

Letztes Jahr hatten wir einen sehr intensiven Sommer der Diskussionen und Gespräche, der in einem Marathon kulminierte; und Rem Koolhaas, der mit Cecil Balmond den Pavillon entworfen hatte, sagte: "Architektur ohne Inhalt ist bedeutungslose Form". Als wir dann in diesem Jahr Olafur Eliasson und Kejtil Thorsen ansprachen, griffen sie diese Idee direkt auf und entwickelten sie noch weiter, und Olafur erklärte sich dazu bereit, mitzumachen. […]

Es ist also eine wirklich lange Geschichte. Wir arbeiteten viel an dieser Kunst-Wissenschaft-Verbindung. Wir wussten, dass es interessant sein würde, den Pavillon in einen Ort zu verwandeln, wo ein Marathon von Experimenten stattfinden könnte. Und Olafur fand es interessant, mal nicht zu reden, sondern die Leute darum zu bitten, etwas zu tun, in dem Pavillon zu experimentieren. An dem Frieze Wochenende im Oktober, vor etwa zehn Tagen, fanden hier 60 Experimente statt; Künstler und Wissenschaftler führten Experimente durch. Die Ergebnisse sind auf der Website www.serpentinegallery.org zu sehen.

Hans-Ulrich Obrist während des Interviews in den Straßen von London

AfN: Und ist das Ihre Lebensformel?

HUO: Ja, das führt uns zu der Frage nach der Formel. Ich habe auch immer mit dieser anderen Art von Projekten gearbeitet, mit immaterielleren Ausstellungen. Mein neustes Projekt heißt "Formulas for the 21st Century" [Formeln für das 21. Jahrhundert].

In den letzten 18 Monaten fing ich an, Künstler aus der ganzen Welt darum zu bitten, mir ihre Formel für das 21. Jahrhundert zuzusenden. Das Ganze wurde von einem Interview ausgelöst, das ich mit dem großen Erfinder Albert Hofmann geführt hatte. Am Ende des Interviews zeichnete er die Formel für LSD auf ein Stück Papier. Es war eine unglaublich einfache Formel, und ich dachte mir: "Wow, es wäre doch interessant, wenn 100 Künstler ihre Formel mailen würden!". Nach und nach, immer wenn ein/e Künstler/in mir eine Formel zuschickte, hängte ich sie an die Wand meines Büros. Als ich anfing, hier zu arbeiten, hingen nur drei Formeln an der Wand, und dann, im Laufe der Zeit, füllte sich das Büro mit diesen Formeln. Nach etwa einem Jahr war das ganze Büro voll davon.

Eines Abends, bei einer Eröffnung, sah John Brockman, der Gründer der "Edge", all diese Formeln an meinen Bürowänden; er war ganz aufgeregt und sagte: "Das ist ein 'Edge'-Projekt! Wir sollten etwas zusammen machen!". Er bat die Leute seiner Mailingliste um die Zusendung von Formeln, die wir dann als Teil des Wissenschaftsmarathons, der hier stattfand, präsentierten. Wir dachten uns auch, dass es interessant sein könnte, John Brockman eine Sektion des Marathons machen zu lassen. Brockman lud etwa 10 Wissenschaftler dazu ein, ein Experiment durchzuführen; es gab schließlich also eine ‚Edge-Sequenz. Projekte dieser Art werden nicht in einem großen Masterplan entwickelt. Es ist ein Archipel-artiges Modell von verschiedenen Inseln, die wir dann auf unterschiedliche Weise miteinander verbinden. Es gab also eine John Brockman-Insel, es gab eine Israel Rosenfield und Luc Steels-Insel;… Auf der Website kann man sich ein Bild jedes Experiments ansehen.

Als diese immaterielle Ausstellung dann auch bei "Edge" lief, fand sie sich dadurch plötzlich in einem vollkommen anderen Kontext wieder. Auf einmal landeten wir ganz oben bei Boing Boing, dem größten Blog des Planeten, und Hundertausende von Leuten aus der ganzen Welt sahen sich das an. Das ist natürlich sehr wichtig für uns, weil es nicht nur darum geht, die Kluft zwischen den Disziplinen zu überbrücken, sondern auch darum, Kunst weiterzureichen und Brücken zu anderen Besuchern zu bauen, die normalerweise nicht in eine Kunstgalerie kommen würden; und wir haben 800.000 Besucher pro Jahr. Der Eintritt ist frei. Dies ist also auch eine interessante Verbindung zum Internet. Geht man zu "Edge", so ist es kostenlos. Kommt man zur Serpentine, so ist es ebenfalls kostenlos.

Serpentine Gallery Pavilion 2007 by Olafur Eliasson and Kjetil Thorsen

AfN: "Edge" stellt immer die Frage "Was ist Ihre Frage?". Und Sie haben die Website "Point d'ironie" mit einem umgedrehten Fragezeichen am Ende des Ausdrucks. Ich habe mich also gefragt, wie diese Dinge miteinander in Verbindung stehen. Ist da Ironie mit im Spiel?

HUO: Nein, Künstler wie James Lee Byars oder Alighiero Boetti waren für mich von großer Bedeutung, als ich anfing, als Kurator zu arbeiten. James Lee Byars" TARGET="">James Lee Byars hatte 1971 dieses wundervolle Projekt The World Question Center. Er als Künstler bat all diese herausragenden Menschen wie u.a. Freeman Dyson und den Dalai Lama darum, eine Frage zu stellen.
Der "point d'ironie" führt uns zu einem anderen Projekt; es ist insofern ähnlich, als wir Kunst viel weiter verbreiten als es normalerweise üblich ist, und das hat etwas mit der Idee zu tun, andere Kanäle der Kunstverbreitung zu erfinden. Der "point d'ironie" war eine Diskussion zwischen Christian Boltanski, dem französischen Künstler, Agnes B., der französischen Designerin, Verlegerin und Sammlerin, und mir. Vor etwa zehn Jahren dachten wir uns, es könnte gut sein, zweifach gefaltete Poster zu haben, die Magazin und Poster in einem wären. Wir druckten Hunderttausende von Kopien und verteilten sie kostenlos überall auf der Welt. Jonas Mekas machte die erste Ausgabe; die letzten und damit neusten Ausgaben wurden von Damien Hirst, Richard Prince und Hreinn Fridfinnsson gestaltet. Interessant dabei ist, dass jedes Mal auch ein anderes Umfeld erreicht wird, weil wir etwa 100.000 Kopien drucken und weltweit verteilen - über Agnes B.s Kanäle, über die Mailinglisten von Museen, aber auch über den Weg, den der/die Künstler/in vorgibt. Der/die Künstler/in bringt also jedes Mal seine/ihre Mailingsliste mit. Das ist gewissermaßen der Kern dieses Projektes.

Zurzeit sind wir von all diesen Globalisierungskräften umgeben, die zu einer Gefahr führen können; sie können ganz offensichtlich zu einer homogenisierenden Kraft werden. Ich glaube schon, dass wir die Globalisierungskräfte nutzen sollten, weil sie eine Gelegenheit darstellen, einen globaleren Dialog anzuregen und auszulösen, aber gleichzeitig müssen wir den homogenisierenden Kräften Widerstand leisten, so dass wir am Ende Modelle definieren, die eine Unterschiede produzierende Globalisierung bilden.

AfN: Wir sitzen hier in diesem wundervollen Pavillon, der von Olafur Eliasson und Kejtil Thorsen entworfen wurde. Es ist eine temporäre Installation. Dieser Pavillon wird bald von einem anderen ersetzt werden. Ist das nicht traurig, wollen Sie ihn nicht behalten? Was ist Ihr Verhältnis zu Besitz?

HUO: Interessante Frage. Ausstellungen sind in gewisser Hinsicht temporäre Medien, die in starkem Bezug zu Besitz stehen. In der Kunstwelt gibt es einen starken Kunstmarkt; es gibt Galerien, es gibt Sammlungen, und ich halte all das für unglaublich wichtig, weil es hilft, eine nachhaltige, langfristige Präsenz von Kunst und Architektur zu schaffen.

Parallel dazu ist es aber auf jeden Fall sehr wichtig, dass wir Laboratorien und Experimente haben, die nicht unbedingt andauern, sondern die stattdessen temporär sind; sie ermöglichen es, Ideen zu testen. Die Ausstellung ist schon ein sehr temporäres Medium, und mit der Architektur ist es ähnlich, weil wir keine dauerhaften Situationen schaffen; in erster Linie erschaffen wir temporäre Architektur, temporäre Gebäude. Zudem ist das hier "Royal Parks", und da sind nur temporäre Dinge möglich, aber abgesehen davon wird das Projekt auch von dem Glauben daran getragen, dass die temporäre Architektur manchmal die innovativste Architektur produziert. In der Geschichte gab es viele unglaubliche architektonische Erfindungen, die über Pavillons entstanden sind. Man denke da z.B. an den Mies van der Rohe Pavillon in Barcelona...

Buckminster Fuller sagte einmal, dass wir vielleicht Autos oder Gebäude besitzen könnten, aber dass wir Autos oder Gebäude auch als Service betrachten könnten, d.h. wir hätten das Gebäude nur dann, wenn wir es bräuchten. Ich glaube trotzdem, dass es einen Ort und eine Notwendigkeit für solche Experimente gibt, die nicht unbedingt mit dem Denken verschwinden. Wenn jemand ein Gebäude baut, das von Dauer sein muss, dann baut er es mit einer anderen Einstellung, als wenn er ein Gebäude bauen würde, das nur zwei oder drei Monate stehen bleiben soll. In diesem Falle hätte der/die Architekt/in mehr Freiheit, etwas Gewagteres, Extremeres auszutesten, als er/sie es bei einem Gebäude von Dauer täte.

AfN: Sie sind bekannt als jemand, der Sehgewohnheiten durchbricht (z.B. Hotel Carlton Palace, Cloaca Maxima, Take me (I'm yours)) oder die üblichen Methoden, Kunst zu präsentieren, überschreitet (z.B. Biennale Lyon). Sie setzen die Dinge in einen anderen Zusammenhang oder fügen einen neuen Aspekt hinzu. Es ist, als wollten Sie die Leute daran erinnern, dass es sich um Kunst handelt, nach dem Motto: "Kunst ist hier und da und überall". Glauben Sie, Sie seien dazu bestimmt, unsere Sinne zu trainieren?

HUO: Ich denke, das ergab sich aus einer Notwendigkeit, die aus Gesprächen mit Künstlern entstand. […] Alighiero Boetti sagte mir einmal, dass er als Künstler immer darum gebeten wurde, dasselbe zu machen. Man wird darum gebeten, Galerie- oder Museumsausstellungen zu machen, und das ist unglaublich begrenzt und einschränkend. [...] Ein Kunstprojekt und seine Verwirklichung werden sehr stark von Diskussionen vorangetrieben, in denen man darüber nachdenkt, wie man Realität erschaffen kann, wie man Dinge entstehen lässt, die sich am Ende oft auch als machbar erweisen. […] Wenn man ein/e Künstler/in darum bittet, etwas zu tun, was nicht der Routine entspricht, dann produziert er/sie manchmal vollkommen andere Arbeiten. […] Es ist der Antrieb oder die Notwendigkeit, neue Erfahrungen zu erschaffen.

AfN: Nun zu etwas anderem: Als ich eines der vielen Interviews, die Sie schon geführt haben, las, fiel mir auf, dass das Viel-Reisen dabei auch eine wichtige Rolle spielte. Ist diese körperliche Emigration eine notwendige Bedingung, wenn jemand in der Kunstwelt erfolgreich sein will?

HUO: Der Gedanke, dass das Reisen eine Verpflichtung sei, ist nicht förderlich. Gerade in Bezug auf Ausstellungen ist es manchmal nicht notwendig zu reisen; manchmal ist es wichtiger, eine lokale Recherche durchzuführen. Zu meinen interessantesten Erfahrungen gehört z.B. die erste Berlin Biennale, die Nancy Spector, Klaus Biesenbach und ich organisiert haben. Wir gingen nicht wie Kuratoren vor, die um die ganze Welt reisen, um Künstler für eine Biennale zu finden - wir blieben einfach in Berlin und schauten uns all die Künstler an, die in Berlin leben und arbeiten. Das war wirklich eine sehr interessante Erfahrung. [...] Ich konzentriere mich lieber auf wenige Orte und hake da noch mal nach. Die Städte, in denen ich lebe, sind natürlich auch die Städte, in denen ich tiefer greifende Recherchen darüber anstelle, was gerade passiert. […]

AfN: Ich hatte immer das Gefühl, es gäbe drei verschiedene Ebenen oder Schichten in dem Beruf des/der Künstlers/Künstlerin. Entweder ist man Lehrer, Installationskünstler in Ausstellungen oder man produziert für Kunstmessen. Einige Künstler sind in jeder der drei Ebenen zuhause und tätig. Glauben Sie, dass die Trichotomie extistiert?

HUO: Die große Gefahr besteht darin, dass es den Druck geben könnte, Praktiken zu homogenisieren. Es ist in gewisser Hinsicht interessant, dieser ganzen Organisation Widerstand zu leisten und anders zu sein. […] Wenn jeder das gleiche tut, dann führt das zu einer Verarmung, und eigentlich geht es ja darum, wie man in einem Kontext, wo homogenisierende Kräfte auf dem Spiel stehen, einen Unterschied macht. Darum kann es keine Vorschrift geben, die besagt: "So und so hat es zu sein. Ein/e Künstler/in muss so und so sein". Es geht darum, den eigenen Projektor zu finden. Das hängt in besonderem Maße mit den Spaziergangswissenschaften (Lucius Burckhardt) zusammen. Es gibt so viele verschiedene Möglichkeiten, die Welt zu bereisen und zu erfahren.

AfN: Aber die Künstler, die Sie auswählen - treffen Sie diese, indem Sie herumspazieren?

HUO: Es ist auch systematisch. Wie John Cage es ausdrückte: Es ist ein sehr kontrollierter Zufall. […] Cages Gedanke, dass die Musiknote - und damit der analoge kuratorische Masterplan - zu kontrollierend, zu überwachend sei, hat mich sehr inspiriert; vielleicht sollten wir mehr Zufälligkeit erlauben, mehr Improvisation - das gibt es in besonderem Maße in der Stadtplanung und in der Musik.

AfN: Lieber Herr Obrist, vielen Dank für das Interview.



Interview: Marek Claassen

Übersetzung: Armi Lee
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