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Eine Konversation mit Braco Dimitrijevic


Braco Dimitrijević

Dies ist ein www.artfacts.net Interview mit Braco Dimitrijevic anlässlich seines 60. Geburtstages und der Werkretrospektive, die ihm in dem Ludwig Museum Budapest - Museum für zeitgenössische Kunst - gewidmet ist.

AfN : Herr Dimitrijevic, Ihre Retrospektive trägt den Titel "Louvre is my studio, street is my museum". Das klingt wie eine Aussage von Banksy. Wie ist Ihr Verhältnis zu jüngeren Künstlern?

BD: Ich bin sehr froh zu sehen, dass meine Ideen, die entstanden sind, als diese jüngeren Künstler auf die Welt kamen, überlebt haben. Das bedeutet doch, dass meine Arbeiten der 60er Jahre und der Zeit danach für sie von Interesse waren; und es lässt sich ja feststellen, dass die Künstler, die in Zukunft noch von Interesse sein werden, häufig von jüngeren Künstlern zitiert werden. Es bedeutet, dass das Werk auch die nächsten Jahrzehnte oder Jahrhunderte überleben wird - durch das Interesse der jüngeren Künstler, in Museumsausstellungen oder Privatsammlungen.

Es ist interessant zu sehen, dass heutzutage jemand wie Picasso keine interessanten, direkten Nachfolger hat, Duchamp hingegen viele. In den 20er Jahren war ihre Position in der Gesellschaft ganz anders, und Marcel Duchamp hat viel Zeit damit verbracht, Schach zu spielen und auf seinen Moment zu warten. Dieser Moment kam in einer Künstlergeneration mit Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol und Richard Hamilton, der das im Jahr 1953 wahrscheinlich als Erster erkannt hat, und der in den späten 50er Jahren auch Marcel Duchamp besuchte… Es ist interessant, die Beziehungen zwischen den verschiedenen Gruppen, die sich auf die gleichen Ideen konzentrieren, im Laufe der Jahrzehnte, zu unterscheiden. Streetart war wirklich eine noble Idee in einer Zeit, als Kunst noch ausschließlich für Innenveranstaltungen vorgesehen war; die Ideen der Arte Povera, der Konzeptkunst und Land Art sollten diese Grenze durchbrechen. Das Statement "Louvre is my studio, street is my museum" vom Jahr 1969 bezieht sich auf die Tatsache, dass es im Grunde keine Grenze, kein dickes [trennendes] Glas gibt zwischen guten Werken, die in öffentlichen Räumen gesehen werden könnten, und guten Werken in Privaträumen.

AfN : Herr Dimitrijevic, das erste Kapitel in der Ausstellungsbroschüre trägt den Titel "ways to post history". Wenn man sich die Ausstellung ansieht, bekommt man den Eindruck, dass Ihre übergreifende Botschaft darin besteht, dass wir Menschen nicht alles als selbstverständlich betrachten sollten. Alles, was wir in der Schule gelernt haben, ist etwas, das für uns ausgewählt wurde, im Endeffekt aber nur eine bestimmte Betrachtungsweise repräsentiert. Ist die Interpretation zutreffend?

BD: Ich denke schon. "Post history" ist eine Art utopische Idee; es ist die Einsicht, dass die Vergangenheit komplexer ist als die Geschichte. Utopische Ideen verwandeln sich nach einer gewissen Zeit in soziale Gesetze. Alle visionären Menschen wurden anfangs "Utopisten" genannt; später wird dann deutlich, dass sie die gute Eingebung hatten, ihre Idee zunächst z.B. in einem Kunstraum zu entwerfen - hinterher wird diese Idee dann Allgemeingut. Die Idee der "post history" entstand aus der Tatsache, dass ich zuvor sehr oft feststellen musste, wie die Dinge, die mich interessierten, nicht in den Büchern zu finden waren. Inzwischen ist das anders. Aber als ich ein Kind war, veröffentlichte der Genfer Skira Verlag im Jahr 1953 ein Buch über Abstrakte Kunst. Nicht ein Wort über Malewitsch kam darin vor, nicht eine Abbildung des Künstlers. Wie kann man, 50 Jahre nach dem Schwarzen Quadrat, ein Buch über Abstrakte Kunst herausgeben, ohne Malewitsch darin zu erwähnen, geschweige denn ihm ein ganzes Kapitel zu widmen? Natürlich kennt und spricht inzwischen jeder über das Schwarze Quadrat. "Post history" ist also die Zeit, wenn es Platz für etablierte und nicht-etablierte Ideen gibt, sowohl für Ideen, die altbekannt sind, als auch für Alternativen.

Ich habe im Jahr 1969 eine Geschichte geschrieben, die in dem Hollywood-Film "Große Erwartungen" mit Gwyneth Paltrow und Robert de Niro zitiert wurde. Sie geht folgendermaßen: Weitab von Städten und Ortschaften lebten einst zwei Maler. Als der König eines Tages in der Gegend auf die Jagd ging, entlief ihm dabei dessen Hund. Er fand diesen schließlich in dem Garten des einen Künstlers wieder. Zufällig fiel sein Blick auf das Werk des Künstlers, und er lud denselben auf sein Schloss ein. Der Name des Künstlers war Leonardo da Vinci; der andere Maler verschwand für immer aus dem menschlichen Gedächtnis. Die Geschichte ist Fiktion. Sie hat nichts mit Leonardos tatsächlichem Leben zu tun, doch sie macht deutlich, dass wir nur die Hälfte der Geschichte oder die Hälfte der Kreativität kennen; ich habe sehr viele Beweise für die Richtigkeit meiner Geschichte, die ich schrieb, als ich 20 Jahre alt war. Wir wissen, dass z.B. El Greco bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts nicht bekannt war, obwohl er ein Altargemälde in einer alten Kirche in Toledo und andere Gemälde angefertigt hatte. Heute gilt er als einer der größten Maler jener Zeit. Wenn er fünf Jahrhunderte gewartet hätte statt drei, dann wüssten wir auch heute noch nicht von El Greco.

Meine ewige Frage lautet also: "Wer wartet momentan auf seine drei Jahrhunderte?" Und als eine mögliche Antwort darauf fing ich an, die Leute auf der Straße zu treffen und ihnen die Position prominenter öffentlicher Figuren zu geben, indem ich große Fotografien an den Fassaden großer Städte in Europa und in den USA anbrachte oder Denkmäler anfertigte wie das erste Denkmal in London im Jahr 1972 oder die Gedenktafeln, die daran erinnern, dass diese oder jene unbekannte Person in diesem bestimmten Gebäude gewohnt hat. Es ging also darum, diese Geschichtsperspektive anzudeuten, die - meiner Meinung nach - eine reduzierte Version der Vergangenheit darstellt.

AfN : Lassen Sie uns über Ihr Werk "The flag of the world, no.I" (1963) sprechen; Sie haben dafür die Nationalflagge auf einem Boot mit einem Putzlappen ersetzt. War das ein politisches Statement für Individualität und Pluralität oder eher eine symbolische Geste?

BD: Das sind alle drei Punkte zusammen. Ich hatte das Glück, ein bisschen herumzureisen, als ich klein war, und schon damals wirkten Grenzen - egal welcher Art - immer unnatürlich auf mich. Natürlich ist das wieder eine sehr utopische Sichtweise; manchmal muss es Grenzen in dieser oder jener Form geben. Was mich aber interessiert hat, ist die Tatsache, dass unsere Welt - und damit meine ich insbesondere die westliche Kultur, zu der wir gehören - und unser Wissen auf der Auswahl bestimmter Daten basieren, damit wir mehr über unser Umfeld lernen.

Wenn wir z.B. an die Museumsursprünge zurückdenken (da ich selbst Künstler bin, beziehe ich mich gern auf die Kunstwelt), fällt uns auf, dass die Museen als Kuriositätenkabinette oder "Wunderkammern" angefangen haben. Interessant an den Wunderkammern war, dass alles, was eigenartig und wundersam erschien, an einem Platz versammelt wurde - Gemälde, Tiere in Formaldehyd wie Schafe mit zwei Köpfen, verschiedene Embryonen, verschiedenartiges Gestein, der größte Diamant oder ähnliche Dinge. Als sich dann aber die Idee des Sammelns weiterentwickelte, fingen die Leute damit an, die Edelsteine von den wertvollen Gemälden zu trennen; die Tiere wurden in Zoos untergebracht usw.

Heute haben wir einen Punkt erreicht, wo unsere Welt zu spezialisiert ist; und diese Form von Trennung, die Erschaffung verschiedener Ordner hält uns davon ab, die Komplexität der Welt zu erkennen. Darum bestand meine erste "Grenzüberschreitung" in der Idee, ein Symbol meines Landes mit etwas zu ersetzen, das universeller ist, und etwas sehr Persönliches anstelle von etwas zu setzen, das eine Art Nationalflagge darstellt. Derselbe Gedanke zeigte sich auch in den Installationen mit echten Gemälden, Alltagsobjekten und Früchten.

AfN : Im Jahr 1969 stellten Sie einen Milchkarton auf die Straße und warteten anschließend so lange, bis dieser von einem Auto überfahren wurde. Sie hielten den Fahrer dann an und baten ihn darum, diesen "Unfall" wie ein Kunstwerk zu signieren. Die Performance trug den Titel "Painting by Kresimir Klika" [Gemälde von Kresimir Klika (Name des Fahrers)]. War das eine frühe Form von User Generated Content - etwas, das inzwischen auf jeder Web 2.0-Seite zu sehen ist?

BD: Für die Existenz eines Kunstwerkes wird immer eine Mindestanzahl von zwei Personen benötigt: eine Person, die es [das Kunstwerk] macht, und eine andere, die es versteht. Es ist interessant, dass [die Performance] diese Theorie auch heute, 40 Jahre danach, noch bestätigt. Wenn der Fahrer sich geweigert hätte, das Ergebnis zu signieren, dann hätte ich es gar nicht erst "Gemälde" genannt; ich hätte es nicht einmal fotografiert.

Einer der größten Philosophen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Roland Barthes, schrieb 1969 den Essay "Der Tod des Autors" - und dieser erschien damit etwa zeitgleich mit meiner "Accidental Sculpture" (1968) und meinem "Painting by Kresimir Klika" (1969).
In meinem Werk gibt es in gewisser Weise diese Übertragung der Autorschaft auf jemanden, der unbekannt ist, und der ganz zufällig eine visuelle Veränderung bewirkt hat. Dann hatte diese Person allerdings die Gelegenheit, anzuerkennen, dass der Unfall ein Ereignis von visueller Bedeutung war, und aus diesem Grunde signierte er und bestätigte somit die Existenz seines Kunstwerks.

Man kann das größte Genie sein; wenn es aber niemand sagt, wenn niemand anerkennt, was man tut, dann hängt es gewissermaßen nur in der Luft; und das passiert so häufig - von den bekanntesten Beispielen wie van Gogh oder Daumier ganz zu schweigen.

AfN : In den 70er Jahren haben Sie Personen fotografiert, die Ihnen zufällig begegnet sind; Sie haben ihre Bilder als Poster in der Stadt aufgehängt oder sie mit Statuen und Marmorzeichen glorifiziert. Kann dieses Konzept von Zufall gegen institutionelle Repräsentation als ein Appell verstanden werden?

BD: Natürlich ist das ein Appell. Zu den wichtigsten Aspekten meiner Arbeit gehört das [Bewusstmachen dessen], was wir sehen, und was wir nicht sehen. Und ich wollte aufzeigen, dass wir bestimmte Dinge nicht sehen. Es gibt im Allgemeinen diese anthropologische Seite in meinem Werk, die sich auch mit existentiellen Themen auseinandersetzt. Ich glaube, die Existenz der Menschen ist mit der Wahrnehmung von Dingen verbunden. Man kann von vorgeschichtlichen zu "nachgeschichtlichen" (post history) Zeiten übergehen; wenn man aber den vorbeilaufenden Bison nicht sieht, dann ist die tägliche Ernährung, die tägliche Existenz in Gefahr. Es geht also im Endeffekt darum, den Bison zu sehen - und um die Lesart. Ich habe sehr früh in meiner Kindheit bemerkt, dass eine Gedenktafel, die anzeigte, dass Hector Berlioz oder Mozart hier lebte, die explizite Botschaft "Hier lebte ein Genie" vermittelt. An dem Nachbarhaus befindet sich keine Gedenktafel. Die implizite Botschaft lautet "Hier lebte nie ein Genie". Doch wie können wir uns da sicher sein? Kafka war ein einfacher Passant, und er starb als unbekannter Passant. Aber er war ein Genie. Wenn seine Manuskripte verbrannt worden wären, wie es ja sein Wunsch gewesen ist, dann wäre er immer ein Passant geblieben. Doch glücklicherweise veröffentlichte sein Freund die Bücher nach seinem Tod, und heute wissen wir, dass Kafka ein großartiger Schriftsteller war, der in einem Versicherungsbüro gearbeitet hat.

AfN : Ich dachte mir aber, dass der Zufall, die Wahrscheinlichkeit, eine große Rolle in diesen Werken spielt.

BD: Nun, ich habe einige Zufalls-Interpretationen in sehr lakonischen Sprüchen parat. Zum Beispiel: Zufall ist Logik jenseits von Verstand. Alles ist also nach unsichtbaren Gesetzen des Universums zusammengesetzt; wir sehen es nur nicht. Ich definiere den Zufall auch als einen versteckten Determinismus.

AfN : Ich habe eine Skizze in Ihrer kürzlich erschienenen Monografie gesehen; Sie haben darin eine Zeitlinie von Malewitsch und Duchamp zu Ihrem Thema des "zufälligen Passanten" gezogen. Diese Zeichnung hatte in meinen Augen etwas Deterministisches - als ob die künstlerische Produktion zu einem bestimmten künstlerischen Ereignis in der Zukunft führen würde. Wie passt das mit Ihrem Zufallskonzept und Ihrem Begriff der "post history" zusammen?

BD: Alles, was wir nicht rationalisieren können, nennen wir "Zufall".
Es gibt bestimmte Dinge, die festgelegt sind: Als ich diesen Passanten in einer Budapester Ausstellung traf, bedeutete das, dass ich in Budapest war, und dass er in Budapest war; dass er aus der Tram ausstieg, und ich das Museum verließ. A posteriori erkennt man, dass das unvermeidbar war. Es ist wie eine Mann-Frau-Beziehung. Es beginnt vielleicht in der Diskothek; wenn man sich aber verliebt, dann erkennt man, dass es unvermeidbar war. In der Kunst ist es genauso.

Von Geburt an war ich mit der Pariser Szene vertraut, weil mein Vater vor dem Zweiten Weltkrieg in Paris lebte; dann studierte ich Physik und Mathematik und bemerkte dabei, dass meine Arbeitsmethoden nicht wissenschaftlich waren. Ich hatte diese Geduld oder das wissenschaftliche Temperament nicht, und schließlich entschied ich mich dafür, Kunst zu studieren. Als ich beschloss, Zagreb zu verlassen, wo ich die ersten zwei Jahre studiert hatte, standen Orte wie Paris, Rom, diese üblichen Orte der großen Tradition zur Option. Ich ging ganz intuitiv nach London - in eine Stadt, die noch keinen Platz auf dem Kunstmarkt hatte. Zufälligerweise landete ich auf Saint Martins, wo u.a. Gilbert & George und Richard Long studierten. Es gibt also manchmal diese - zunächst noch - unsichtbaren Kräfte, die uns an dieselben Orten, an dieselben Ziele bringen. Es gibt da dieses schöne deutsche Wort "Zeitgeist" - der Zeitgeist jener Zeit schien zu sagen "Sei in London, höre die ‚Stones' und geh nach Saint Martins!".

AfN : In den 80ern haben Sie die Reihe "The Louvre is my studio" begonnen: Sie stellten ein natürliches Element (wie etwa ein Kürbis), ein von Menschenhand geschaffenes Gebrauchsobjekt (wie etwa ein Küchenschrank) und ein Meisterwerk, z.B. ein Modigliani-Gemälde, in einer Komposition zusammen. In "culturescapes" sieht man lebendige Tiere in einem Museum - als Installation, und Sie sagten dazu: "Wenn man vom Mond aus auf die Erde blickt, dann gibt es so gut wie keine Distanz zwischen dem Louvre und dem Zoo". Wie sind diese Arbeiten miteinander verbunden?

BD: Meine Werke sind alle miteinander verbunden. Ich bin ja ein Polyglott, der fünf oder sechs Sprachen spricht, und das kommt bei mir auch in verschiedenen Kunstsprachen und -formen zum Ausdruck. Ich rede immer mehr oder weniger über dieselben Themen. Als ich 1989 Ilja Kabakow anlässlich der "Magiciens de la Terre"-Ausstellung traf - meiner Meinung nach die wichtigste Ausstellung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, kuratiert von Jean Huber Martin im Centre Pompidou in Paris - sagte er zu mir, als er sich meine großen Fotos von Passanten ansah, die an der Pompidou-Fassade hingen: "Ich weiß, es ist Ihr Werk, aber ich traue mich nicht zu fragen." Er hat in den ersten 50 Jahren seines Lebens in Russland gelebt und kannte die überzeugende Wirkung dieser großen Fotografien und unbestreitbaren statue-artigen Figuren. Und natürlich habe ich das auch in meiner Kindheit erlebt: Früher gab es bei uns - wenn auch auf eine abgeschwächte Art und Weise - ähnliche Repräsentationsformen von Politikern. Zum Beispiel: Als ich zum ersten Mal an einem öffentlichen Platz in Zagreb ausstellte, waren die Bilder von Präsident Tito, Marx und Engels die einzigen, die an diesem bestimmten Ort gezeigt wurden. Meine Fotos wurden gegen zwei oder drei Uhr morgens angebracht. Um fünf, sechs Uhr hielten die ersten Leute auf den Straßen Ausschau nach öffentlichen Verkehrsmitteln, und als sie die Fotografien sahen, dachten sie, es handle sich um einen Staatsstreich, weil sie [es nicht gewohnt waren, dort Bilder von anderen Personen als Tito und Karl Marx zu erblicken].

Als ich anfing, mehr Zeit in Museen zu verbringen, und als ich 1976 nach Berlin kam, war das eine Gelegenheit, darüber nachzudenken, mit welchen Tabus und in was für einem Umfeld wir eigentlich leben. Berlin war damals eine schwierige Stadt; sie war geteilt, und das war ja vollkommen unnatürlich. Mir missfällt sogar schon die Trennung von Kürbis und Modigliani [lacht]; wenn man eine ganze Stadt teilt, dann ist das eine Katastrophe für das Land…

Mir wurde bewusst, dass es einen falschen Respekt für Kunstwerke gab. Damit meine ich die Art, wie Gemälde chronologisch gehängt wurden; man hat Bilder von 1905, 1910, 1915 etc. an derselben Wand. Aber es war ja offensichtlich, dass ein Bild von 1920 auch ein Bild von 1880 hätte sein können. Diese chronologische Ordnung war meiner Meinung nach schon falsch. Und der zweite Aspekt, der zu stark betont wurde - obwohl damals immer noch weniger als heute -, war der materielle Wert des Werks. Ich bin vollkommen einverstanden damit, dass Gemälde Millionen wert sein sollten, und dass diejenigen, die diese Werke erschaffen, auch Millionen erhalten sollten; und die Händler, Museumskuratoren und Kunstliebhaber sollten lernen, dass das große Geld mit der Produktion oder Ausstellung guter Kunst einhergehen sollte. Aber wenn man nur den materiellen Wert dieser Werke betont und sagt "es ist 10 Millionen wert", ohne dabei zu erwähnen, was diese Werke eigentlich beinhalten, mit wie vielen wichtigen Themen sich der Künstler auseinandersetzt, dann finde ich das nicht akzeptabel - eben weil ich andere Künstler respektiere, seien diese nun aus der Vergangenheit, aus der Gegenwart, älter oder jünger.

Und so wollte ich dann etwas tun, das eine Art aktive Beziehung zum Gemälde einführt, und ich fand eine Möglichkeit, diese Arbeiten zusammenzufügen - etwas, das eine mikrokosmische Beziehung zwischen Alltagsleben und hoher Kunst widerspiegeln würde. Und für mich bedeutet hohe Kunst, die Spiritualität im Allgemeinen darzustellen. Ich wollte diesen Ballast von einseitigen Kunstbetrachtungen loswerden, damit es eine visuelle Harmonie, Respekt und einen transzendentalen Einblick in das Kunstwerk geben würde; ich versuche nur, diese Dinge zu beleuchten. Wenn man im Theater eine schöne Ballerina tanzen sieht, dann sollte man auch das Licht auf sie richten. Das ist es, was ich mit diesen Gemälden in meinen Triptychon-Installationen zum Ausdruck bringen wollte. Es gibt also eine wechselseitige Beziehung, die einen Spiegeleffekt auslöst, und so sieht man dann den Kürbis, man sieht den Chagall, man sieht die Geige. Und das wurde 1975 zum ersten Mal in Mönchengladbach gemacht, und danach in der Nationalgalerie in Berlin mit Dieter Honisch und Lucius Grisebach. Ich habe zwei Kandinsky-Bilder, Manet-, Jawlensky-, Mondrian- und Monet-Bilder aufgenommen. Es war also ein Versuch, die Kunst vor dem Fall in diesen Bunker zu retten, der das Kunstwerk von der öffentlichen Reflexion abschirmt.

AfN : In Ihren Werken von den 90er Jahren bis heute arbeiten Sie mit Porträts von historischen Persönlichkeiten. Wir kennen ihre Gesichter oftmals gar nicht. Für uns könnten Kafka oder Malewitsch einfache Passanten sein. Würden Sie sagen, dass Sie in Ihrem künstlerischen Gesamtwerk nun den Kreis schließen? Der Unbekannte und der Bekannte - sie sind beide letztendlich als Unbekannte in einer Museumssammlung gelandet.

BD: Lassen Sie mich noch etwas zu meiner letzten Antwort hinzufügen. - Diese Dichotomie Kultur-Natur, die in diesen Triptychen präsent ist, habe ich später auf die Arbeiten ausgeweitet, bei denen Pfaue auf einen Picasso schauen; das war zum ersten Mal im Jahr 1981 in der Cork Street, in der Waddington Gallery, dann kam es in verschiedene Zoos und dann, vor zehn Jahren, gab es auch eine Ausstellung im Pariser Zoo, die von einer Millionen Menschen gesehen wurde.

Eric Fabre - der als legendärer Pariser Galerist und Kunstsammler bekannt ist, und der auch das Museum in Blois besitzt, das sich auf den Post-Dadaismus konzentriert - sagte, es sei fantastisch, das Verschmelzen dieser altbekannten Namen - er sagte nicht "altbekannte Gesichter" - mit denen der Passanten zu sehen. Diese Ausstellung sollte die Entwicklung dieses Gedankens zeigen; und sie sollte auch zeigen, dass ich Passanten immer als mögliche Genies und Genies immer als mögliche Passanten betrachtet habe.

Wenn man in junge Künstlerateliers geht oder lockere Unterhaltungen im Zug oder im Flugzeug führt, dann kann es einen anderen Einblick in und eine andere Priorität für "kleine Dinge" geben. Und ich glaube sowieso nicht, dass es kleine Dinge gibt! Als ich z.B. den Obelisk in Berlin gemacht habe, überprüften die Autoritäten - es war ja eine sensible Stadt in den 70ern - ob die Inschrift "11. März", der Geburtstag eines zufälligen Passanten, auch kein Tag von irgendeiner Bedeutung in irgendeinem Land sein würde, vor allem nicht in Deutschland oder Berlin. Als ich dann zum ersten Mal auf der Seoul Biennale in Korea war, sagte eines Tages der erste demokratisch gewählte litauische Präsident Landsbergis zu mir, der am Tisch mit Nam June Paik saß: "Herzlichen Glückwunsch. Sie haben vor 20 Jahren den litauischen Unabhängigkeitstag antizipiert!" Es wurde damals in allen Geschichtsbüchern und Enzyklopädien nachgesehen und sichergestellt, dass es sich wirklich nicht um ein wichtiges Datum handeln würde. Aber später wurde es eben der Nationaltag in Litauen. Das bestätigt in gewisser Weise, dass es keine unwichtigen Tage, keine unwichtigen Orte, keine unwichtigen Gedanken gibt.

AfN : Ich komme nun wieder auf den geschlossenen Kreis der Künstlerkarriere zurück. Was würden Sie sagen, ist es in gewisser Weise ein Lebenskreis?

BD: Ich habe viele angenehme Erfahrungen gemacht, aber manchmal musste ich auch kämpfen, um die Originalwerke von Kandinsky, Picasso oder Manet für meine Installationen zu bekommen. Es war nicht leicht. Ich musste das sechs Monate lang durchdiskutieren, und jeden Tag wurde mir in Honischs Büro, in der Nationalgalerie, Tee und Kaffee angeboten… Ich glaube, eines der größten Privilegien eines Künstlers besteht darin, in verschiedene Teile der Welt eingeladen zu werden. Man erhält die Bestätigung, dass die Arbeiten in London, New York, Paris oder Berlin, in Rio oder Sankt Petersburg gezeigt werden; und man trifft andere kreative Menschen und lebt das gleiche Leben wie in der eigenen Stadt - das ist schon ein riesiges Privileg.

AfN : Es ist gewissermaßen eine universelle Sprache.

BD: Das stimmt. In der Vorgeschichte war das Feuer für alle Menschen wichtig. Das Essen ist ebenfalls für alle Menschen wichtig, die Schlüsselelemente im Leben sind für uns alle wichtig. Ich glaube, wir müssen diesen Gedanken wieder beleben, weil wir das globale Leben zu einem globalen Anliegen machen müssen. Wir haben weniger Sauerstoff, wir haben weniger Wälder usw.
Für mich ist "Künstler" eine Metapher für "verantwortungsbewusster Mensch".

AfN : Lieber Herr Dimitrijevic, vielen Dank für das Interview.

BD: Gern geschehen. Es hat mich sehr gefreut, Sie in Budapest zu sehen.


Interview: Mare Claassen

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