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Entretien avec Braco Dimitrijevic


Braco Dimitrijevic

Ceci est une interview d'artfacts.net avec Braco Dimitrijevic à l'occasion de son soixantième anniversaire et de la rétrospective de son œuvre dans le musée Ludwig à Budapest.

AfN : M. Dimitrijevic, votre rétrospective s'appelle " Louvre is my studio, street is my museum " (" Le Louvre est mon atelier, la rue est mon musée "). Ça pourrait aussi être une déclaration street art de Banksy. Comment est votre relation avec les jeunes artistes ?

BD : Je suis très heureux de voir que mes idées, qui furent élaborées quand ces jeunes artistes sont nés, ont survécu. Ça veut dire que mon œuvre des années 60 et après était intéressante pour eux, et on peut constater que les artistes d'intérêt pour le futur sont ceux qui sont souvent cités par de jeunes artistes. Ainsi, l'œuvre survivra pour les prochaines décennies et siècles - grâce à l'intérêt de jeunes artistes, des expositions de musées ou de collections privées.

Ce qui est intéressant, c'est que ces jours-ci, quelqu'un comme Picasso n'a pas de successeurs directs intéressants, et que Marcel Duchamp en a beaucoup. Dans les années 20, leur position dans la société était très différente, et Marcel Duchamp passait beaucoup de temps à jouer aux échecs, en attendant son moment. Ce moment est arrivé avec une génération d'artistes comme Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol et Richard Hamilton - qui était peut-être le premier à le reconnaître en 1953, et qui, à la fin des années 50, est allé voir Marcel Duchamp… C'est très intéressant de distinguer, tout au long des décennies, les relations entre ces groupes différents d'artistes qui se penchaient tous sur le même type d'idées. Street art était vraiment une idée très noble à une époque où l'art était réservé exclusivement à des événements en intérieur ; toutes ces idées de l'Arte Povera, de l'art conceptuel et du Land Art étaient censées casser cette frontière. Cette déclaration " Louvre is my studio, street is my museum " de 1969 fait référence au fait qu'il n'y a pas de frontière ou de verre [séparant] un bon travail qui pourrait être vu dans un espace public d'un bon travail dans un espace privé.

AfN : M. Dimitrijevic, le premier chapitre dans la brochure de l'exposition est intitulé " ways to post history ". Quand on regarde l'exposition, il semble que votre message général est qu'il ne faut pas considérer tout comme allant de soi. Tout ce que nous avons appris à l'école est quelque chose qui était choisi pour nous, mais qui ne représente qu'un seul point de vue particulier. Est-ce une interprétation pertinente ?

BD : Je dirais que oui ; "post history" est une sorte d'idée utopique, c'est comprendre que le passé est plus complexe que l'histoire. Des idées utopiques deviennent, après un certain temps, des lois sociales. Au début, tous les gens visionnaires étaient appelés " utopistes ", mais ensuite, il devient clair qu'ils avaient la bonne intuition de projeter leur idée d'abord dans un espace artistique, par exemple, et ensuite, cette idée fait partie du bien public. L'idée de " post history " s'est développée du fait que j'ai très souvent remarqué que les choses qui m'intéressaient n'étaient pas mentionnées dans les livres. Aujourd'hui, c'est dans les livres. Mais quand j'étais un enfant, il y avait, en 1953, un livre publié par Skira Edition à Genève sur l'art abstrait. Il n'y avait aucun mot sur Malevitch, aucune réproduction de Malevitch dans ce livre. Comment peut-on, 50 ans après le Carré noir, publier un livre sur l'art abstrait sans mentionner Malevitch et encore moins lui dédier tout un chapitre ? Aujourd'hui, évidemment, tout le monde connaît le Carré noir, tout le monde en parle. " Post history " est donc le temps où il y a de la place pour des idées établies et non-établies, pour des idées qui sont bien connues, mais aussi pour des alternatives.

J'ai écrit une histoire en 1969 qui était citée dans le film hollywoodien " Les Grandes Espérances " avec Gwyneth Paltrow et Robert de Niro. Il y est question de deux peintres qui habitaient jadis loin des villes et des cités. Un jour, le roi chassant dans la région, perdit son chien. Il retrouva le chien dans le jardin d'un des deux peintres. Par hasard, il vit ainsi l'œuvre de l'artiste, et il invita celui-ci à son château. Le nom du peintre était Leonardo da Vinci ; l'autre peintre a disparu de la mémoire humaine. Cette histoire est une fiction. Elle ne correspond pas aux faits de la vie de Leonardo, mais elle souligne que nous ne connaissons pas la moitié de l'histoire ou la moitié de la créativité. J'ai beaucoup de preuves pour la validité de mon histoire que j'ai écrite quand j'avais 20 ans. Nous savons que, par exemple, El Greco n'était pas connu avant le début du 20ème siècle, malgré le fait qu'il avait un tableau d'autel dans une vieille église à Toledo et d'autres peintures. Aujourd'hui, il est considéré comme le plus grand peintre de son temps. Si nous avions attendu pour cinq siècles au lieu de trois, nous ne connaitrions toujours pas El Greco aujourd'hui.

Donc ma question éternelle est " qui attend ses trois siècles en ce moment ? ". Comme une réponse possible à cette question, j'ai commencé à rencontrer des gens dans la rue et à leur donner une position de figures publiques éminentes, prendre de grandes photographies qui étaient accrochées aux façades des villes en Europe et aux Etats-Unis, faire des monuments comme le premier monument à Londres en 1972 ou des plaques commémoratives pour le passant fortuit disant qu'une personne inconnue a habité dans ce bâtiment particulier. C'était donc pour faire allusion à cette perspective de l'histoire qui est - à mon avis - une version réduite du passé.

AfN : Parlons de votre œuvre " the flag of the world, no. I " de 1963, où vous avez remplacé le drapeau national sur un bâteau avec un chiffon à nettoyer. Etait-ce une déclaration politique pour l'individualité et pour la pluralité ou était-ce plutôt un geste symbolique ?

BD : C'est toutes ces trois choses ensemble. J'ai eu la chance de voyager un peu quand j'étais petit, et déjà en ces temps-là, je trouvais des frontières non naturelles. Evidemment, c'est un point de vue très utopique. Quelquefois, des frontières doivent exister d'une forme ou d'une autre, mais ce qui m'intéressait, est le fait que notre monde - et je parle surtout de la civilisation occidentale dont nous faisons partie - et notre connaissance sont basés sur la sélection des données particulières pour que nous en apprenions plus sur notre environnement.

Pensons par exemple aux origines du musée (comme je suis un artiste, j'aime faire référence au monde de l'art) : des musées ont commencé comme collections, ou plus précisément, comme cabinets des curiosités, " Wunderkammer " en allemand. Tout ce qui était apparemment étrange, etait rassemblé en une seule place, la Wunderkammer - des peintures, des animaux conservés dans du formaldéhyde comme des moutons à deux têtes, divers embryons, du minéral diversiforme, les plus grands diamants et d'autres choses. Et puis, quand cette idée de collectionner s'est développée, les gens ont commencé à séparer les pierres précieuses des peintures précieuses ; les animaux furent transférés au zoo etc.

Et maintenant, nous sommes arrivés à un point où notre monde devient trop spécialisé, et cette séparation, la création de différents dossiers nous empêche de voir la complexité du monde. Et c'est pourquoi ma première transgression était l'idée de remplacer un symbole de mon pays avec quelque chose qui serait plus universel, et aussi de mettre quelque chose de très personnel au lieu de quelque chose comme le drapeau national. La même idée apparaît aussi dans les installations avec de vraies peintures, des objects de la vie quotidienne et des fruits.

AfN : En 1969, vous avez placé un carton de lait au milieu d'une rue, et puis, vous avez attendu jusqu'au moment où une voiture l'a écrasé. Vous avez arrêté le conducteur et lui avez demandé de signer son " accident " comme une œuvre d'art. La performance était intitulée " Painting by Kresimir Klika " (Peinture par Kresimir Klika - du nom du conducteur). Etait-ce une forme précoce de contenu généré par les utilisateurs (" user generated content ") - quelque chose que nous voyons maintenant sur chaque site web 2.0 ?

BD : L'existence d'une œuvre d'art nécessite toujours au moins deux personnes : une qui la fait, et une qui la comprend. Ce qui est intéressant [de cette performance] aujourd'hui, 40 ans après, c'est le fait qu'elle confirme cette théorie. Si le conducteur avait refusé de signer, je ne l'aurais pas désignée " peinture ", et je n'aurais même pas pris une photo.

Un des plus grands philosophes de la deuxième moitié du 20ème siècle, Roland Barthes, a écrit l'article " La mort de l'auteur " en 1969. Ça coïncide avec mon " Accidental Sculpture " de 1968 et ma " Painting by Kresimir Klika " de 1969.
Dans mon œuvre, il y a, d'un certain sens, ce transfert de la paternité artistique à quelqu'un d'inconnu, quelqu'un qui a créé un changement visuel par accident. Mais cette personne avait l'opportunité de reconnaître que c'était quelque chose d'importance visuelle, et c'est pourquoi il a signé et confirmé l'existence de cette œuvre d'art.

Tu peux être le plus grand génie ; mais si personne ne le dit, et si personne ne reconnaît ce que tu fais, ça reste [un potentiel non remarqué]. Ça arrive si souvent - sans parler des exemples les plus connus comme van Gogh ou Daumier.

AfN : Dans les années 70, vous avez fait des photos de gens que vous avez rencontrés par hasard, et ensuite, vous avez mis leur image comme posters dans la ville, ou vous les avez glorifiés avec des statues et des signes en marbre. Peut-on interpréter ce concept de chance, de hasard, contre représentation institutionnelle comme un appel ?

BD : Bien sûr, c'est un appel. Un des aspects les plus importants de mon œuvre est ce qu'on voit et ce qu'on ne voit pas. Et je voulais montrer qu'on ne voit pas certaines choses. En général, il y a ce côté anthropologique dans mon œuvre qui aborde aussi des sujets existentiels. Je pense que l'existence de l'homme est liée à la perception des choses. On peut aller de la préhistoire à la posthistoire, mais si l'on ne repère pas le bison, la nourriture quotidienne, l'existence quotidienne est en danger. Il s'agit donc surtout de la perception du bison - et de l'interprétation. Très tôt dans mon enfance, j'ai remarqué que, si l'on voit une plaque commémorative qui dit que Hector Berlioz ou Mozart a habité ici, le message explicite est " un génie a habité ici ". A la maison voisine, il n'y a pas de plaque. Le message implicite est " aucun génie a habité ici ". Mais comment pouvons-nous en être sûrs ? Kafka était un passant inconnu, et il est mort comme un passant inconnu. Mais il était un génie. Si ses manuscrits avaient été brûlés selon ses vœux, il serait encore un passant pour nous. Mais heureusement, son ami a publié son livre après sa mort, et aujourd'hui, nous savons que Kafka était un grand écrivain qui travaillait aussi dans un bureau d'assurance.

AfN : Oui, mais j'ai pensé que la chance et la probabilité jouaient un grand rôle dans ces travaux.

BD : J'ai quelques interprétations de " la chance " dans certaines déclarations laconiques. Par exemple : la chance est la logique au-delà de raison. Donc, tout est composé conformément aux lois invisibles de l'univers, mais nous ne le voyons pas. Je définis " chance " aussi comme un déterminisme caché.

AfN: J'ai vu une esquisse dans votre dernière monographie où vous aviez dessiné une ligne de temps à partir de Malevitch et Duchamp jusqu'à votre sujet du " passant fortuit ". Ce dessin avait - à mon avis - quelque chose de déterministe ; comme si une production artistique mène à un certain événement artistique dans l'avenir. Comment est-ce conciliable avec votre concept de la chance et de la " post history " ?

BD : Nous appelons tout ce que nous ne pouvons pas rationaliser, " chance ".
Il y a certaines choses qui sont déterminées : quand je rencontre un passant dans une exposition à Budapest, ça implique que j'étais à Budapest, et qu'il était à Budapest ; qu'il venait de descendre du tram, et que je venais de sortir du musée. A posteriori, on se rend compte que c'était inévitable. C'est comme une relation homme-femme. Ça commence peut-être dans la discothèque, mais après, quand on tombe amoureux, on voit que c'était inévitable. C'est la même chose dans l'art.

Je connaissais le milieu [artistique] parisien depuis ma naissance parce que mon père a habité à Paris avant la deuxième Guerre Mondiale ; ensuite, j'ai commencé à étudier la physique et les mathématiques, et puis j'ai réalisé que mes méthodes de travail n'étaient pas scientifiques. Je n'avais pas cette patience ou le tempérament scientifique, et finalement, j'ai décidé d'étudier l'art. Quand j'ai décidé de quitter Zagreb où j'avais étudié les deux années premières, il y avaient plusieurs options comme Paris, Rome etc - ces endroits de grande tradition. Mais, par hasard, je suis allé à " Saint Martins " (Londres) où, entre autres, Gilbert & George et Richard Long étudiaient. Quelquefois, il y a ces forces invisibles - invisibles pour le moment - qui nous mènent aux mêmes endroits, aux mêmes destinations. Il y a ce beau mot allemand " Zeitgeist " - le Zeitgeist de ce temps-là disait " Sois à Londres, écoute les 'Stones' et vas à Saint Martins ! ".

AfN : Dans les années 80, vous avez commencé la série " the Lourve is my studio " où vous avez combiné un élément naturel (un potiron, par exemple), un objet fonctionnel fabriqué (un buffet de cuisine, par exemple) et un chef-d'œuvre comme une peinture de Modigliani dans une installation. Dans " culturescapes ", vous avez ajouté des animaux vivants à un musée pour créer une installation, et vous avez dit : " Si l'on se trouve sur la lune et regarde la terre, il n'y a virtuellement aucune distance entre le Louvre et le zoo ". Comment sont ces travaux liés l'un avec l'autre ?

BD : Tous mes travaux sont liés l'un avec l'autre. Je suis un polyglotte parlant cinq ou six langues, et cela s'est manifesté aussi dans mon travail artistique, comme dans différentes langues ou formes. Je parle toujours - plus ou moins - des mêmes sujets. Par exemple, quand j'ai rencontré Ilya Kabakov en 1989 à l'occasion de l'exposition " Magiciens de la Terre " qui est, à mon avis, l'exposition la plus importante de la deuxième moitié du 20ème siècle, curatée par Jean Huber Martin au Centre Pompidou - il m'a dit, en regardant mes photos des passants qui étaient accrochées contre la façade du Centre Pompidou : " Je sais que c'est votre œuvre mais je n'ose pas demander ". Il avait habité en Russie pour les 50 premières années de sa vie, et il connaissait l'impact persuasif de ces grandes photographies et des figures statuesques incontestables [qui étaient représentées dans certains régimes]. Bien sûr, je l'ai aussi vu pendant mon enfance : avant, nous avions aussi - mais d'une manière plus douce - des formes de représentation similaires des politiciens. Par exemple, quand j'ai fait cette installation pour la première fois sur une place publique à Zagreb, les seules images qui étaient montrées à cette place, étaient ceux de Président Tito, de Marx et d'Engels. Mes photos étaient installées vers deux ou trois heures du matin. A cinq ou six heures, les premiers gens sont sortis pour chercher les transports en commun ; quand ils ont vu les photographies, ils pensaient que c'était un coup d'état parce qu'ils n'étaient pas habitués à voir des images de quelqu'un d'autres que Tito et Marx.

Quand j'ai commencé à passer plus de temps dans les musées, et quand je suis venu à Berlin en 1976, c'était une opportunité pour réfléchir sur la question d'avec quels tabous et dans quel environnement nous vivons. Berlin était une ville difficile ces jours-là ; elle était divisée, et c'était complètement non naturel. Je n'aime déjà pas séparer les potirons de Modigliani ; si l'on sépare une ville en deux parties, c'est une catastrophe pour le pays…

J'ai réalisé qu'il y avait un respect mal placé envers les œuvres d'art en ce qui concerne la manière de présenter les peintures chronologiquement ; des peintures de 1905, de 1920, de 1915 etc. se trouveraient toutes contre le même mur. Mais on pouvait voir qu'une peinture de 1920, par exemple, aurait pu être une peinture de 1880. Alors, cet ordre chronologique était déjà erroné, à mon avis. Et de plus, trop d'emphase était mise - ces jours-ci encore plus qu'autrefois - sur la valeur matérielle de l'œuvre. Je suis absolument d'accord que des peintures devraient valoir des millions, et que les gens qui les peignent, devraient recevoir des millions, et les distributeurs, des curateurs des musées et tous les amateurs d'art devraient apprendre que beaucoup d'argent devraient aller de pair avec la production ou l'exposition de bon art. Si l'on accentue seulement la valeur matérielle des ces travaux, et dit " cette œuvre vaut des millions ", mais sans mentionner ce qui se trouve " dans " ces travaux, combien de sujets importants l'artiste aborde, je ne suis pas d'accord ; je ne le trouve pas acceptable parce que je respecte les autres artistes - du passé, d'aujourd'hui, les jeunes et les vieux.

Et donc, je voulais faire quelque chose qui introduirait une relation active avec la peinture, et j'ai trouvé une méthode pour composer ces œuvres, quelque chose qui réflèterait une relation microcosmique entre la vie quotidienne et le haut art. Le haut art est, selon moi, une représentation de la spiritualité en général. Je voulais me débarasser du poids mort et des manières unilatérales de considérer l'art pour qu'il y ait de l'harmonie visuelle, du respect et de la compréhension pour l'intérieur transcendantal d'une œuvre d'art; j'essaie seulement d'éclairer toutes ces choses. C'est ce que j'essaie de faire avec ces peintures dans mes installations triptyques. Il y a donc une relation réciproque qui crée un effet de mirroir : on voit le potiron, on voit le Chagall, on voit le violon. Et c'était réalisé pour la première fois à Mönchengladbach en 1975, et puis dans la Nationalgalerie à Berlin, avec Dieter Honisch et Lucius Grisebach ; j'ai intégré deux peintures de Kandinsky, des peintures de Manet, Jawlensky, Mondrian et Monet. C'était un essai de sauver l'art contre la chute dans le bunker qui isole l'œuvre d'art de la réflexion publique.

AfN : Dans vos travaux des années 90 jusqu'à aujourd'hui, vous travaillez avec des portraits de personnalités historiques. La plupart des visages, on ne les connaît pas. Pour nous, Kafka ou Malevitch pourraient être des passants. Diriez-vous que vous avez fermé le cercle de votre œuvre artistique ? L'inconnu et le connu - ils se retrouvent maintenant, tous les deux, dans une collection de musée.

BD: Je voudrais encore ajouter quelque chose à ma dernière réponse. Cette dichotomie culture-nature qui est présente dans ces triptyques où vous avez un fruit et un Mondrian l'un à côté de l'autre, je l'ai étendue aux travaux où des paons regardent un Picasso ; c'était, pour la première fois, en 1981 dans la galerie Waddington, Cork Street ; après, l'exposition était montrée dans de différents zoos, et encore 10 ans après, dans le zoo de Paris. Là, elle était visitée par un million de gens.

Eric Fabre - qui est connu comme galeriste parisien légendaire et comme collectionneur d'art, et qui a aussi un musée à Blois avec une collection post-dadaïste - a dit que c'était fantastique de voir ces noms bien connus - il n'a pas dit " visages bien connus " - se mélanger et fondre avec ceux des passants. Cette exposition doit montrer le développement de cette idée et aussi montrer que j'ai toujours considéré un passant comme un génie possible, et un génie comme un passant possible.

Si l'on visite les ateliers des jeunes artistes, ou si l'on discute de façon informelle dans le train ou dans l'avion, il y aura peut-être un autre aperçu et une autre priorité pour des " petites choses ". De toute façon, je ne crois pas qu'il y a des " petites choses " ! Par exemple, quand j'ai fait l'obélisque à Berlin, les autorités ont vérifié - comme c'était une ville très sensible dans les années 70 - si l'inscription de l'obélisque " 11 mai " (en fait l'anniversaire d'un passant fortuit) n'était un jour d'importance dans aucun pays, surtout en Allemagne ou à Berlin. Mais quand j'étais pour la première fois à la Biennale de Séoul en Corée, le premier Président lituanien issu d'une élection démocratique, Landsbergis, qui était à table avec Nam June Paik, m'a dit : " Féliciations ! Vous avez anticipé le jour de l'indépendance lituanienne, 20 ans auparavant ! " On avait regardé dans tous les livres d'histoire et dans les encyclopédies ; c'était certifié comme jour sans importance historique. Mais plus tard, c'est devenu le jour national en Lituanie. Cela confirme qu'il n'y a pas de jours, d'endroits, d'idées sans importance.

AfN : Retournons maintenant au cercle de la carrière artistique que j'ai déjà mentionné avant - que diriez-vous, est-ce, d'un certain sens, un cercle de vie ?

BD : J'ai fait beaucoup d'expériences agréables, mais quelquefois, je devais combattre pour avoir les œuvres originales de Kandinsky, Picasso ou Mant pour mon installation. Ce n'était pas facile. Je devais discuter pour six mois, et chaque jour, ils m'ont offert du thé et du café dans le bureau de Honisch, à la Nationalgalerie… Je pense qu'un des plus grands privilèges d'un artiste, c'est être invité aux différentes parties du monde. On reçoit la confirmation que l'œuvre est exposée à Londres, New York, Paris, Berlin, Rio ou Saint Petersburg ; on peut rencontrer d'autres gens créatifs et vivre la même vie, comme dans le lieu d'origine - c'est un privilège énorme.

AfN : C'est une langue universelle.

BD : C'est correct. Dans la préhistoire, le feu était important pour tous les êtres humains. La nourriture est importante pour tout le monde, les choses-clé sont importantes pour tout le monde. Je pense que nous devrions le revivifier parce qu'il faut se fixer la vie globale comme objectif global. Nous avons moins d'oxygène, moins de forêts etc.
Pour moi, " artiste " est une métaphore pour " être humain responsable ".

AfN : Cher M. Dimitrijevic, merci beaucoup pour l'interview.

BD : C'était un plaisir de vous rencontrer à Budapest.

(2.7.2008)

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