Language and login selector start
lingua
Deutsch
English
Español
Français
Italiano
Language and login selector end

Una chiacchierata con Braco Dimitrijevic


Braco Dimitrijević

Questa é un'intervista di www.artfacts.net con Braco Dimitrijevic in occasione del suo sessantesimo compleanno e della retrospettiva delle sue opere al Museo di arte contemporanea Ludwig di Budapest.

AfN: Mr. Dimitrijevic, la Sua restrospettiva si chiama "Il Louvre é il mio studio, la strada é il mio museo". Questa sembra un'affermazione di street art "alla Banksy". Com'é il Suo rapporto con gli artisti piú giovani?

BD: Sono molto felice di vedere che le mie idee, che sono state elaborate quando tali artisti piú giovani venivano al mondo, sono ancora attuali. Ció significa che le mie opere degli Anni Sessanta e quelle piú recenti hanno suscitato interesse in loro, e si puó dire che gli artisti che creeranno interesse in futuro sono quelli che molto spesso vengono citati dagli artisti piú giovani. Questo significa che le opere sopravviveranno per i prossimi decenni o secoli, grazie all'attenzione che i musei dimostrano per i giovani artisti, o grazie a collezioni pubbliche e private.

Ció che é curioso é che oggigiorno qualcuno come Picasso non ha alcun artista di talento come suo seguace diretto, mentre Marcel Duchamp ne ha molti. Negli Anni Venti la loro posizione sociale era molto diversa e Marcel Duchamp trascorreva molto tempo a giocare a scacchi, aspettando che arrivasse il suo momento. Questo giunse con una generazione di artisti come Robert Rauschemberg, Jasper Johns, Andy Warhol e Richard Hamilton, che forse é stato il primo a riconoscerlo giá nel '53 e che volle conoscere Marcel Duchamp nei tardi Anni Cinquanta… E' di notevole interesse distinguere attraverso i secoli questo rapporto tra i diversi gruppi di artisti che si riuniscono attorno allo stesso genere di idee. La Street Art era un concetto di arte veramente molto nobile ai tempi in cui l'arte in genere era riservata solo agli eventi in ambienti interni; tutte le idee di Arte Povera, Arte Concettuale e Land Art erano in realtá tese a superare questo limite. L'affermazione precisa ``Il Louvre é il mio studio, la strada é il mio museo``, dal 1969 si riferisce al fatto che in effetti non ci sono confini o separazioni nette per quanto riguarda le opere valide tra quelle che potrebbero essere ammirate in spazi pubblici o in spazi privati.

AfN: Signor Dimitrijevic, il primo capitolo della brochure sulla mostra si intitola ``Le vie per la post-storia``. Quando si osserva la mostra, sembra che il messaggio complessivo sia che noi tutti non dovremmo dare niente per scontato. Tutto ció che abbiamo imparato dalla scuola é un qualcosa che é stato scelto per noi, ma allo stesso tempo rappresenta solo un particolare punto di vista. E' questa l'interpretazione corretta?

BD: Direi di sì dato che la "post-storia" é in un certo senso un' utopia, é capire che il passato é piú complicato della storia. Credo che le utopie dopo un certo periodo di tempo stiano diventando una specie di legge sociale. Tutti i visionari venivano prima chiamati "utopisti" , ma in seguito é diventato in qualche modo chiaro che avevano avuto il buon intuito di progettare la loro idea per esempio prima in uno spazio artistico. Dopodiché tale idea é entrata a far parte della conoscenza comune. Il concetto di post-storia deriva dal fatto che, molto spesso, mi sono accorto che le cose cui ero interessato non si trovavano nei libri. Ora non é piú così, ma quando ero un bambino c'era per esempio un libro pubblicato nel 1953 dalle edizioni Skira a Ginevra sull'Astrattismo. Non si parlava affatto di Malevich, né c'era alcuna sua riproduzione. Quindi come si puó pubblicare 50 anni dopo il quadrato nero, un libro sull'Astrattismo senza parlare di Malevich o senza dedicargli un intero capitolo? Ovviamente ora tutti conoscono e parlano del quadrato nero. Quindi la post-storia é l'epoca in cui c'é un posto per idee affermate e non, per idee che sono molto famose, ma anche per quelle alternative.

Ho scritto un racconto nel 1969 che é stato citato nel film hollywoodiano "Grandi speranze" con Gwyneth Paltrow e Robert De Niro. La storia comincia così: C'erano una volta, lontano da cittá e paesi, due pittori. Un giorno, il re che stava cacciando lì vicino, perse il suo cane. Lo trovó nel giardino di uno dei due pittori. In quell'occasione vide l'opera del pittore e lo invitó al castello. Il pittore si chiamava Leonardo Da Vinci; l'altro pittore cadde nell'oblio. Questo é un racconto, non ha niente a che fare con la realtá della vita di Leonardo, ma evidenzia il fatto che non conosciamo metá della storia o metá della creativitá, e io ho cosí tante prove diverse della validitá del racconto che scrissi quando avevo solo vent'anni. Sappiamo per esempio che El Greco rimase sconosciuto fino all'inizio del XX secolo malgrado avesse una pala d'altare in una vecchia chiesa di Toledo e dipinti in altri luoghi. Ora é considerato il piú grande artista di quei tempi. Se avesse aspettato cinque secoli invece di tre, oggi non conosceremmo ancora nulla di El Greco.

Quindi il mio eterno dilemma é: Chi sta aspettando questi tre secoli in questo momento?. E come possibile risposta a tale interrogativo ho cominciato a incontrare queste persone per la strada, e poi a dar loro una collocazione come figure pubbliche importanti, a fare grandi fotografie e a affliggerle alle facciate nelle principali cittá in Europa e negli Stati Uniti, a creare monumenti come il primo monumento a Londra nel '72 o targhe commemorative per il passante occasionale che dicono che questo o quello sconosciuto viveva in quel particolare edificio. Quindi tutto questo solo per accennare a questa prospettiva storica, la quale, secondo il mio modo di pensare, é una versione ridotta del passato.

AfN: Ma ora parliamo della sua prima opera all'aperto "La bandiera del mondo, no. Io" del 1963 dove ha sostituito la bandiera nazionale con uno straccio per spazzoloni. Tutto ció rappresentó una presa di posizione politica in favore di individualismo e pluralismo o piuttosto un gesto simbolico?

BD: Si tratta di tutte queste tre cose insieme. Penso di aver avuto l'occasione di viaggiare un po' quando ero piccolo, e in seguito a ció per me ogni tipo di confine é diventato in un certo senso innaturale. Ovviamemte questo é ancora un punto di vista molto utopico. Voglio dire, i confini qualche volta devono esistere in una forma o nell'altra, ma quello che per me é degno di interesse é che nel nostro mondo - e intendo in modo specifico la civiltá occidentale cui apparteniamo - siamo abituati a, la realtá che viviamo é stata fatta di e la nostra conoscenza é stata basata su, la selezione di dati particolari per imparare di piú riguardo al nostro ambiente.

Se pensiamo per esempio alle origini del museo (da quando sono un artista amo sempre riferirmi al mondo dell'arte): i musei sono nati come collezioni o, piú precisamente come ripostigli di curiositá, Wunderkammer in tedesco. Ció che era interessante delle Wunderkammer era che tutto ció che era apparentemente strano veniva riunito in un luogo - dipinti o forse qualche animale in formaldeide come pecore con due teste o embrioni e minerali diversi o il diamante piú grosso o cose del genere. E poi, quando questa idea del collezionare si é sviluppata, le persone hanno cominciato a separare le pietre preziose dai dipinti preziosi; hanno messo gli animali negli zoo e cosí via.

E ora siamo arrivati a un punto in cui il nostro mondo sta diventando troppo specializzato, e questo tipo di separazione, la creazione di diverse classificazioni ci impedisce di vederne la complessitá. Perció la prima trasgressione é stata l'idea di sostituire un simbolo del mio Paese con qualcosa che dovrebbe essere piú universale, ma anche di mettere qualcosa di molto personale invece di un qualche tipo di bandiera nazionale. La stessa idea venne poi alla luce con queste installazioni che comprendono anche dipinti reali, oggetti quotidiani e frutta.

AfN: Nel 1969 Lei mise un cartone di latte sulla strada e aspettó che una macchina lo investisse. Poi fermó il conducente e gli chiese di firmare il suo "incidente" come un'opera d'arte. Questa performance venne chiamata "Dipinto di Kresimir Klika"" (nome del guidatore). Possiamo interpretare ció come una prima forma di contenuto generato dall'utente - cosa che ogni giorno vediamo su tutti i siti web 2.0?

BD: C'é sempre bisogno di almeno due persone affinché l'opera d'arte possa esistere: una che la crei e una che la capisca. Ció che é interessante di tutto questo ora, 40 anni dopo, é il fatto che venga confermato questo genere di teoria. Se il guidatore si fosse rifiutato di firmare, non l'avrei chiamato "dipinto", e non avrei nemmeno scattato una fotografia.

Uno dei piú grandi filosofi della seconda metá del XX secolo, Roland Barthes, scrisse un saggio intitolato "Morte dell'autore" nel 1969. Coincide con la mia "Scultura accidentale" del 1968 e il mio "Dipinto di Kresimir Klika" del 1969.
Nella mia opera troviamo in un certo modo questo trasferimento di autorialitá a qualcuno di sconosciuto, qualcuno che ha creato un cambiamento che si per errore si puó vedere. Ma poi questa persona ha avuto modo di riconoscere che questo era un qualcosa di una certa importanza visiva, e perció ha firmato e ha confermato l'esistenza della sua opera d'arte.

Voglio dire che puoi essere il piú grande genio ma se nessuno lo dice e se nessuno riconosce ció che fai, allora tutto é sospeso in aria, e ció succede cosí spesso - senza menzionare gli esempi piú noti come Van Gogh o Daumier.

AfN: Negli Anni Settanta Lei scattava fotografie a persone che per caso incontrava per strada, e collocava le loro immagini in cittá, in posa eroica, come si fa con i poster mentre le glorificava con statue e insegne in marmo. Questo concetto di cambiamento nei confronti della rappresentazione istituzionale puó essere inteso come un appello agli altri?

BD: Certamente, é un appello. In effetti uno degli aspetti piú importanti della mia creazione é la distinzione tra ció che vediamo e ció che non vediamo. E volevo mettere in evidenza che non vediamo certe cose. Generalmente c'é questo aspetto antropologico nella mia opera che parla anche di questioni esistenziali. Io penso che l'esistenza dell'uomo sia legata alla percezione delle cose. Voglio dire, puoi andare dalla preistoria alla post-storia, ma se non noti il bisonte che corre, il tuo cibo quotidiano, la tua stessa esistenza quotidiana é in pericolo. Quindi in realtá si tratta proprio di vedere il bisonte - e del modo di leggere il fenomeno. Mi sono accorto molto presto nella mia infanzia che se leggi una targa commemorativa che testimonia che Hector Berlioz é vissuto qui o che Mozart é vissuto lí, il messaggio esplicito é "Qui ha vissuto un genio". Nelle case adiacenti non ci sono targhe commemorative. Il messaggio implicito é "Qui non é mai vissuto un genio". Ma come possiamo esserne certi? Kafka era un semplice passante, e morí come un passante sconosciuto. Ma era un genio. Se i suoi manoscritti fossero stati bruciati secondo i suoi desideri, allora sarebbe rimasto un passante. Ma fortunatamente, il suo amico ha pubblicato il suo libro dopo la sua morte, e oggi noi riconosciamo che Kafka era un grande scrittore mentre lavorava in un'agenzia di assicurazioni.

AfN: Sí, ma credevo che la possibilitá con tutta probabilitá giocasse un grande ruolo in queste opere.

BD: Dunque, ho alcune interpretazioni della possibilitá in affermazioni molto laconiche. Una di queste é che la possibilitá é la logica che sta dietro la ragione. Quindi tutto sarebbe composto secondo le invisibili leggi dell'universo, ma noi non possiamo vederlo. Io definisco la possibilitá anche come un determinismo nascosto.

AfN: Ho visto uno schizzo nella sua monografia pubblicata recentemente dove Lei ha disegnato una linea temporale da Malevich e Duchamp fino al suo tema del "Passante occasionale". Tale disegno mi é sembrato deterministico - come se la produzione artistica preludesse a un certo evento artistico nel futuro. Come si concilia tutto ció con il suo concetto di occasione e la Sua idea di post-storia?

BD: Tutto ció che non possiamo razionalizzare tendiamo a definirlo "possibilitá". Ci sono certe cose che sono tipi di idee consolidate: se avessi incontrato questo passante a un'esibizione di Budapest, ció avrebbe voluto dire che mi trovavo a Budapest, e che lui si trovava a Budapest; che lui stava scendendo dal tram e io stavo uscendo dal museo. Quindi, a posteriori, ti accorgi che ció era inevitabile. E' anche come in un rapporto uomo-donna. Comicia forse in discoteca, ma poi, quando ti innamori, ti rendi conto che era inevitabile. Nell'arte é lo stesso.

Ero avvezzo alla scena parigina da quando ero nato perché mio padre viveva a Parigi prima della Seconda Guerra Mondiale; poi come Lei sa ho cominciato a studiare fisica e matematica e mi sono accorto che i miei metodi di lavoro non erano scientifici. Non avevo questo genere di pazienza o di temperamento scientifico, e alla fine decisi di studiare arte. Quindi quando scelsi di partire da Zagabria dove avevo studiato per i primi due anni, c'erano molte opzioni come Parigi, l'Italia, Roma e questi luoghi consueti di tradizione eccelsa, ma poi, ad intuito, andai a Londra, che non era posizionata nel mercato artistico. Per caso, mi é successo di trovarmi alla Saint Martins dove, tra gli altri, studiavano Gilbert & George e Richard Long. Quindi in qualche modo qualche volta ci sono queste forze invisibili, per il momento, che ci guidano nello stesso luogo, verso la medesima destinazione. C'é anche questa bellissima parola tedesca che si chiama Zeitgeist, e in qualche modo il Zeitgeist del momento diceva "Sii a Londra, ascolta gli Stones e vai alla Saint Martins".

AfN: Negli Anni Ottanta, Lei ha iniziato la serie di opere chiamate "Il Louvre é il mio studio", dove combina un elemento naturale (come una zucca), un uomo rappresentato come un oggetto funzionale (come una credenza) e un capolavoro come un dipinto di Modigliani in un'unica composizione. In "culturescapes" ha aggiunto animali vivi a un museo come installazioni e ha detto "Se uno osserva la Terra dalla Luna, quasi non c'é distanza tra il Louvre e lo zoo". Come si collegano queste opere?

BD: Tutte le mie opere sono collegate. Mi é capitato di diventare un poliglotta, in grado di parlare cinque o sei lingue, e questo si manifesta - anche nella mia pratica artistica - nel mio uso di diversi linguaggi e forme artistiche. Parlo sempre piú o meno delle stesse questioni. Cosí per esempio, quando ho conosciuto Ilya Kabakov nell'89 per l'esibizione "Magiciens de la Terre", che é, per il mio modo di pensare, la mostra piú importante della seconda metá del XX secolo, creata da Jean Huber Martin al Centro Pompidou di Parigi, mi disse, osservando le mie grandi fotografie di passanti appese alla facciata Pompidou: "So che é la tua opera ma non oso domandare di piú". Egli ha vissuto in Russia per i primi 50 anni della sua vita e conosceva bene l'impatto persuasivo di queste grandi fotografie e figure autentiche in posa statuaria che venivano rappresentate in quel modo. E ovviamente ho subito ció nella mia infanzia: prima che avessimo - era molto piú attenuato - simili forme di rappresentazione dei politici. Solo per farti un esempio: ai tempi in cui per la prima volta feci delle installazioni in una piazza pubblica a Zagabria, le uniche figure che venivano esibite in quel particolare luogo erano quelle del Presidente Tito, di Marx e di Engels. Le mie foto vennero installate alle 2-3 di mattina circa. Alle 5-6 le prime persone cominciarono a prendere i mezzi pubblici, e quando videro queste fotografie, pensarorono che fosse un colpo di stato dato che non potevano immaginare qualcun'altro all'infuori di Tito e Karl Marx.

Quando ho effettivamente iniziato a trascorrere piú tempo nei musei, e quando arrivai a Berlino nel '76, é stata un'occasione per riflettere riguardo ai tipi di tabú con cui conviviamo e in che tipo di ambiente. Berlino era una cittá difficile a quei tempi, quando era divisa, poiché era totalmente contro natura. Non amo nemmeno separare le zucche da Modigliani, quindi quando una cittá viene divisa in due, é una catastrofe per il Paese…

Ho realizzato che in realtá c'era un falso rispetto manifestato per l'opera d'arte. Con questo intendo il modo in cui i dipinti erano appesi in successione cronologica; c'erano dipinti del 1905, 1910 e 1915, ecc. sulla stessa parete. Ma per esempio, un dipinto del 1920 poteva essere un quadro del 1880. Quindi quest'ordine cronologico era giá sbagliato per me. E la seconda cosa su cui si poneva troppa enfasi - sebbene a quei tempi molto meno di adesso - era il valore materiale dell'opera. Sono assolutamente d'accordo sul fatto che i dipinti dovrebbero valere milioni, e che allo stesso modo le persone che creano quelle opere dovrebbero essere pagate milioni e che i galleristi e i curatori di musei e tutta la gente che ha a che fare con l'arte dovrebbe imparare che i soldi dovrebbero provenire dalla produzione e dall'esibizione di arte valida. Ma enfatizzare solo il valore materiale di queste opere e dire ``vale 10 milioni`` senza dire cosa sta dietro queste opere, quante questioni importanti l'artista sta affrontando, questo non é accettabile per me, per la semplice ragione che ho rispetto per gli altri artisti, del passato, di oggi, per quelli piú vecchi e per quelli piú giovani.

E quindi sono arrivato a voler creare un qualcosa che avrebbe indotto un qualche genere di rapporto attivo con il dipinto, e ho trovato un modo di comporre questi lavori, nella mia mente, qualcosa che riflettesse un rapporto microcosmico tra vita quotidiana e arte elevata. E l'arte elevata - per me - in un certo senso rappresenta la spiritualitá in generale. Volevo sbarazzarmi di questa specie di zavorra del guardare l'arte da un solo punto di vista cosí da far sí che ci sia armonia visuale, rispetto e comprensione del contenuto trascendentale dell'opera d'arte; sto solo cercando di permettere, di fare un po' di luce su tutte queste cose come quando si osserva una ballerina che danza a teatro, e ci dovrebbe essere la luce adeguata su di lei. Questo é ció che sto tentando di fare con questi dipinti all'interno della mia installazione trittica. Quindi c'é un'interrelazione che crea un effetto a specchio, e poi arrivi a vedere la zucca, e poi arrivi a vedere Chagall, arrivi a vedere il violino. E questo venne fatto per la prima volta a Mönchengladbach nel '75, e poi alla Nationalgalerie di Berlino con Dieter Honisch e Lucius Grisebach; ho incorporato due dipinti di Kandinsky, dipinti di Manet, Jawlensky, Mondrian e Monet. Quindi si trattava di un tentativo di salvare l'arte dal cadere in questo bunker che sta chiudendo l'opera alla critica pubblica.

AfN: Nelle sue recenti opere dagli Anni Novanta fino a oggi, lavora con ritratti di persone che tutti conosciamo dalla storia. I loro volti peró ci sono ignoti. Per noi Kafka o Malevich potrebbero essere comuni passanti. Direbbe che é tornato al punto di partenza nelle sue opere d'arte? Sia l'ignoto che il noto finiscono col diventare ignoti in una collezione di un museo?

BD: Mi lasci solo aggiungere una cosa alla mia ultima risposta. La dicotomia cultura-natura che é presente in questi trittici dove si trovano un frutto e un Mondrian, ho voluto estenderla successivamente alle opere dove ci sono pavoni che osservano Picasso; é stata realizzata per la prima volta nell'81 a Cork Street alla Waddington Gallery, poi in diversi zoo, e poi ci fu anche, 10 anni fa, un'esibizione allo zoo di Parigi cui assistettero un milione di persone.

Eric Fabre - che é famoso per essere un leggendario gallerista (proprietario) parigino e collezionista d'arte nonché per essere qualcuno che ha il suo museo a Blois basato sul Post-dadaismo - ha detto che é fantastico vedere il miscuglio e la fusione di questi nomi famosi - non ha detto volti famosi - con passanti. Questa mostra vuole evidenziare lo sviluppo di quest'idea e anche porre l'attenzione sul fatto che io ho sempre guardato il passante come possibile genio, e il genio come possibile passante.

Se si va negli studi degli artisti giovani o si intrattiengono conversazioni informali nei treni o in aereo, ci potrebbe essere un'altra comprensione o un'altra prioritá per le "piccole cose". E io non credo che siano piccole cose! Per esempio, quando ho fatto l'Obelisco a Berlino, siccome era una cittá cosí sensibile negli Anni Settanta, le autoritá osservarono che la data "11 marzo", che era il compleanno di un comune passante inscritta sull'obelisco, é un giorno insignificante in tutte le nazioni del mondo e in special modo in Germania o a Berlino. Poi mi ricordo che quando fui presente per la prima volta alla Biennale di Seoul in Corea, e sedevo a un tavolo con Nam June Paik, il Presidente lituano Landsbergis venne eletto democraticamente per la prima volta e mi disse: "Complimenti. Lei ha anticipato il giorno dell'indipendenza lituana di 20 anni!". Sono stati consultati tutti i libri di storia e le enciclopedie e é stato certificato che veramente non é una data importante. Ma successivamente é diventata la data della festa nazionale lituana. Ció conferma in qualche modo che non c'é un giorno che non sia importante, né un luogo o un'idea irrilevante.

AfN: Quando torniamo a quell'inizio della carriera artistica che ho menzionato prima, cosa direbbe in proposito? E' in un certo qual modo un cerchio della vita?

BD: Ho avuto molte esperienze piacevoli, ma qualche volta si deve lottare per far sí che le opere originali di Kandinsky, Picasso o Monet diventino parte della tua installazione. Non é stato facile. Ho dovuto parlare per sei mesi e ogni giorno mi hanno offerto del buon té o caffé nell'ufficio di Honisch alla Nationalgalerie… Credo sia uno dei piú grandi privilegi di un artista essere invitato in diverse parti del mondo. Allora ottieni la conferma che le tue opere sono esposte a Londra, a New York, o a Parigi, Berlino, e poi a Rio o a San Pietroburgo; anche il fatto che puoi incontrare altre persone creative e puoi vivere la stessa vita, come fossi nella tua cittá credo siano privilegi enormi.

AfN: E' un linguaggio universale in un certo senso.

BD: Lo é. E arriviamo a questo concetto ancora una volta, come nella preistoria, quando per tutte le persone a quei tempi il fuoco era fondamentale. Il cibo era allo stesso modo importante per tutti, gli oggetti chiave erano importanti per tutti. Credo che dovremmo riesumare tutto ció dato che dobbiamo avere una specie di interesse globale per il modo di vivere dell'uomo. Abbiamo meno ossigeno, meno foreste, e cosí via. Per me, l'artista é una metafora per "essere umano responsabile".

AfN: Gentile Signor Dimitrijevic, grazie per l'intervista.

BD: Prego. E' sempre un piacere incontrarLa qui a Budapest.


Traduzione: Maddalena Pradal

(26.06.2008)

  • ArtFacts.Net- il tuo fornitore di servizi nel mondo dell'arte

    Sin dal 2001, ArtFacts.Net™ ha sviluppato un sofisticato database attraverso la collaborazione con gallerie, musei, fiere d’arte ed associazioni di galleristi nazionali ed internazionali.