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Entrevista con Braco Dimitrijević


Braco Dimitrijević

Entrevista de www.artfacts.net con Braco Dimitrijevic con motivo de su 60 cumpleaños y de la retrospectiva de su trabajo mostrada en el Museo Ludwig de Arte Contemporáneo de Budapest.

AfN: Sr. Dimitrijevic, su retrospectiva se llama "El Louvre es mi estudio, la calle es mi museo". Suena como una declaración de principios sobre el arte urbano de Banksy. ¿Cuál es su relación con los artistas más jovenes?

BD: Me hace feliz ver que mis ideas, que fueron elaboradas cuando estos artistas jóvenes nacieron, todavía siguen vivas. Eso significa que mi trabajo desde los años 60 les ha sido de interés, y se puede decir que los artistas que serán importantes en el futuro son los que sirven de referente para los artistas jóvenes. De este modo el trabajo permanecerá por las siguientes décadas y siglos, a través del interés de los artistas jóvenes en las muestras de los museos o en las colecciones privadas.

Lo que es interesante es que en estos días alguien como Picasso no tenga ningún artista interesante que sea seguidor directo mientras que Marcel Duchamp sí que tenga bastantes. En los años 20 su posición en la sociedad era muy diferente, y Marcel Duchamp pasó mucho tiempo jugando al ajedrez, esperando a que llegara su momento. Y su momento llegó con una generación de artistas como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol y Richard Hamilton, quien quizás fuera el primero en reconocerlo sobre el año 53, y quien llegó a encontrarse con Marcel Duchamp a finales de los 50… Es muy interesante distinguir, a través de las décadas, estas relaciones entre grupos diferentes de artistas que se agruparon alrededor del mismo tipo de ideas. El arte urbano fue realmente una idea muy notable en el momento en que el arte estaba reservado solamente para eventos interiores; todas las ideas del Arte Povera, el Arte Conceptual y el Land Art estaban realmente encaminadas a derribar esa frontera. Esta frase "El Louvre es mi estudio, la calle es mi museo" desde 1969 se refiere al hecho de que actualmente no hay granes fronteras entre un buen trabajo que se pueda mostrar en espacios públicos y un buen trabajo para espacios privados.

AfN: Sr. Dimitrijevic, la primera parte del folleto de la muestra se titula "Modos de mostrar la historia". Cuando se visita la exposición, parece que su mensaje general es que nosotros, todo el mundo, no deberíamos dar todo por sentado. Todo lo que hemos aprendido en la escuela es algo que ha sido elegido por nosotros, pero que representa justamente un punto de vista parcial. ¿Es ésta una interpretación correcta?

BD: Puedo decir eso porque "mostrar la historia" es un tipo de idea utópica, es evidente que el pasado es más complejo que la Historia. Pienso que las ideas utópicas, después de un cierto tiempo, se convierten en un tipo de ley social. Todos los visionarios fueron llamados en un principio "utópicos", pero después, se puede ver claramente cómo ellos tuvieron buena intuición en proyectar su idea, primero dentro del espacio del arte y, después de eso, su idea se convirtió en parte del conocimiento común. La idea de mostrar la historia viene del hecho de que muy a menudo me doy cuenta de que las cosas que me eran de interés no estaban en los libros. Ahora sí que están en los libros, pero por ejemplo, cuando era un niño, había un libro publicado por Ediciones Skira en Genova, en 1953 sobre Arte Abstracto. No había ni una palabra sobre Malevich, ni ninguna reproducción suya. ¿Cómo se podría publicar, 50 años después del Cuadrado negro, un libro sobre Arte Abstracto que no hablara sobre Malevich o hiciera alguna referencia sobre él? Obviamente ahora todo el mundo sabe y habla sobre el Cuadrado negro. Así mostrar la historia es el momento en el que hay lugar para ideas establecidas y no establecidas, para las ideas que son muy conocidas, pero también para las alternativas.


Escribí una historia en 1969 que fue mencionada en la película de Hollywood "Grandes Esperanzas", con Gwyneth Paltrow y Robert de Niro. La historia comienza: érase una vez dos pintores que vivían lejos de las ciudades y los pueblos. Un día el rey, que cazaba cerca, perdió su perro, encontrándolo en el jardín de uno de los dos pintores. Por casualidad vio el trabajo del pintor y le invitó a su castillo. El nombre del pintor era Leonardo da Vinci; el otro pintor desapareció de la memoria del hombre. Esta historia es ficción, no tiene nada que ver con la biografía de Leonardo, pero hay que señalar que no conocemos la mitad de la historia o la mitad de la creatividad, y que tengo muchas pruebas diferentes de la validez de mi historia que escribí cuando tenía 20 años.

Sabemos, por ejemplo, que el Greco no era conocido hasta principios del siglo XX, a pesar de que tenía un altar en una antigua iglesia de Toledo y pinturas en otros lugares. Ahora es considerado como el pintor más grande de su tiempo. Si él hubiera esperado cinco siglos en vez de tres, actualmente no conoceríamos nada del Greco.

Por eso mi eterna cuestión es "¿Quién está esperando esos tres siglos ahora?". Y como posible respuesta, comencé a conocer a esa gente en la calle, y entonces, dándoles una posición de importantes figuras públicas, haciendo grandes fotografías expuestas en las fachadas de las ciudades más importantes de Europa y Estados Unidos, haciendo también monumentos como el primer monumento de Londres en el 72 o placas memoriales para los paseantes casuales, diciendo que esta o aquella persona desconocida vive en este edificio particular. Así esto fue solo una insinuación de esta perspectiva de la historia que, de acuerdo con mis ideas, es una visión reducida del pasado.

AfN: Vamos a hablar de su primer trabajo al aire libre, "the flag of the world, n°1" en 1963 cuando usted reemplazó la bandera nacional de un barco por una mopa de fregar. ¿Significaba esto una declaración política por la individualidad y la pluralidad, era un gesto simbólico?

BD: Es todas esas tres cosas a la vez. Creo que tuve la oportunidad de viajar un poco cuando era pequeño, y entonces para mí las fronteras de cualquier clase siempre habían sido algo artificial. Obviamente, esto es de nuevo un punto de vista totalmente utópico. Creo que las fronteras a veces tienen que existir de alguna u otra forma, pero lo que es interesante para mí es que nuestro mundo (y me refiero especialmente a la civilización occidental a la que pertenecemos), fue hecho y nuestro conocimiento basado en la selección de datos particulares con el objetivo de aprender más de nuestro entorno. Y es a eso a lo que estamos acostumbrados.

Tomemos como ejemplo el origen del museo (siempre me gusta, desde que soy artista, hacer referencia al mundo del arte). Los museos comenzaron como colecciones, o más precisamente, como salas de curiosidades, "Wunderkammer" en alemán. Lo que era interesante de las Wunderkammer, era que todo lo que era aparentemente extraño se ubicó en un espacio - pinturas o quizás algunos animales con malformaciones como ovejas con dos cabezas o diferentes embriones o diferentes minerales o los diamantes más grandes y cosas como éstas. Y entonces, cuando esa idea de coleccionar se desarrolló, la gente comenzó a separar las piedras preciosas de las pinturas valiosas; movieron los animales a los zoos, etc.

Y ahora estamos en una época en la que nuestro mundo se está volviendo demasiado especializado, y ese tipo de separación, la creación de diferentes clasificaciones, no nos permite ver la complejidad de este mundo. Y de ese modo, mi primera trasgresión fue la idea de reemplazar un símbolo de mi país por algo que fuera más universal, algo así como colocar algo muy personal en lugar de algo que fue un tipo de bandera nacional. La misma idea vino más tarde a la vida con esas instalaciones que incluían pinturas reales, objetos cotidianos y frutas.

AfN: En 1969, colocó un cartón de leche en la calle y esperó a que un coche pasara por encima. Paró al conductor y le pidió que firmara este "accidente" como un trabajo artístico. La performance fue llamada "Pintura por Kresimir Klika" (que era el nombre del conductor). ¿Podemos interpretar esto como una forma primaria de contenido creado por un usuario - algo que vemos en todas las páginas web 2.0 hoy en día?

BD: Siempre es necesario un mínimo de dos personas para que exista una obra de arte: una que la cree y otra que la comprenda. Lo que es interesante sobre eso en la actualidad, después de 40 años, es el hecho de que esto confirma esta teoría. Si el conductor no hubiera querido firmar, yo no hubiera podido llamarlo "pintura" ni la hubiera fotografiado.

Uno de los más grandes filósofos de la segunda mitad del siglo XX, Roland Barthes, escribió un ensayo llamado "Muerte del autor" en 1969. Coincide con mi Escultura Accidental de 1968 y con mi Pintura por Kresimir Klika de 1969.
En mi trabajo tenemos esta transferencia de autoría a cualquier desconocido, alguien que ha creado un cambio visual por accidente. Pero entonces, esta persona tuvo la oportunidad de reconocer que esto fue algo de importancia visual, y de este modo firmó y confirmó la existencia de esta forma artística.

Quiero decir que puedes ser el mayor genio pero si nadie lo dice, si nadie reconoce lo que creas, entonces queda suspendido en el aire; y esto sucede en muchas ocasiones - por no mencionar los ejemplos más conocidos como Van Gogh o Daumier.

AfN: En los años 70, tomo fotografías de gente que se encontraba por casualidad, y colocó sus imágenes, como héroes, en posters en la ciudad o les glorificó con estatuas y placas de mármol. ¿Puede este concepto de la casualidad contra la representación institucional ser entendido como un llamamiento a los otros?

BD: Por supuesto, esto es un llamamiento. Realmente, uno de los aspectos mas importantes de mi trabajo es lo que vemos y lo que no vemos. Y yo quería señalar que no vemos ciertas cosas. Generalmente, en mi trabajo está esta parte antropológica que habla sobre temas existenciales. Creo que la existencia de los hombres está ligada a la percepción de las cosas. Quiero decir, puedes ir desde la prehistoria a la actualidad, pero si tú no reconoces un bisonte corriendo, tu comida diaria, tu existencia diaria está en peligro. Por eso, todo esto trata realmente de reconocer el bisonte - y sobre la forma de interpretarlo. Me di cuenta muy pronto en mi niñez que, si ves una placa memorial en la que indica que Hector Berlioz vivió aquí, o Mozart vivió aquí, el mensaje explícito es "un genio vivió aquí". Si en un vecindario no hay placas, el mensaje implícito es "ningún genio vivió aquí". Pero ¿cómo podemos estar seguros? Kafka fue un simple transeúnte, y murió como un transeúnte desconocido. Pero era un genio. Si sus manuscritos hubieran sido quemados tal y como él lo deseaba, entonces hubiera permanecido como un transeúnte. Pero afortunadamente sus amigos publicaron sus libros después de su muerte y en la actualidad reconocemos que Kafka fue un gran escritor que trabajó en una empresa de seguros.

AfN: Si, pero creo que esa casualidad, probablemente, juega un gran papel en esos trabajos.

BD: Bien, tengo varias definiciones muy lacónicas de la casualidad. Una de ellas es que la casualidad es la lógica que está más allá de la razón. Por eso todo se compone de acuerdo con leyes invisibles del universo, pero nosotros no las vemos. También defino la casualidad como un determinismo oculto.

AfN: He visto un dibujo en su recientemente publicada monografía en el que usted representó una línea de tiempo entre Malevich y Duchamp para su tema del "transeúnte casual". Éste me pareció ser determinista - como si la producción artística condujera a cierto evento artístico en el futuro. ¿Cómo puede ir esto junto con sus conceptos de casualidad y de "post-historia"?

BD: Tendemos a llamar "casualidad" todo lo que no podemos racionalizar. Hay ciertas cosas que tienen un tipo de pauta: si me encuentro un transeúnte en una exposición en Budapest, eso significa que yo estaba en Budapest, y él estaba en Budapest; que él estaba saliendo del metro y yo del museo. Por eso, a posteriori ves que eso era inevitable. Eso es también aplicable a la relación hombre-mujer; comienza quizás en una discoteca, pero entonces, si te enamoras, ves que eso era inevitable. En el arte es lo mismo.

Yo estaba familiarizado con la escena de Paris desde que nací porque mi padre vivió en Paris antes de la Segunda Guerra Mundial; entonces, como sabrás, comencé a estudiar física y matemáticas, y me di cuenta de que mis métodos de trabajo no eran científicos. No tenia ese tipo de paciencia o temperamento científico, y de ese modo decidí estudiar arte. Así, cuando decidí dejar Zagreb donde había estado estudiando los dos primeros años, había muchas opciones como Paris, Italia, Roma y otros lugares de gran tradición artística, pero entonces, por intuición, fui a Londres que no se encontraba dentro del mercado del arte. Entonces, por casualidad sucedió que estaba en Saint Martins donde, entre otros, estaban estudiando Gilbert & George y Richard Long. Hay a veces fuerzas invisibles, invisibles por ahora, que nos dirigen hacia el mismo lugar, hacia el mismo destino. Y existe también esa hermosa palabra alemana, "Zeitgeist" y el Zeitgeist parecía decir: "Quédate en Londres, escucha a los Stones y ve a Saint Martins!".

AfN: En los 80 usted comenzó una serie de trabajos llamada "El Louvre es mi estudio" donde usted combinaba elementos naturales (como una calabaza), un objeto funcional (como un armario) y una obra maestra como una pintura de Modigliani dentro de una misma composición. En "culturescapes" usted incluyó animales vivos en un museo como instalación y dijo: "si uno mirase a la tierra desde la luna, no habría distancia virtual entre el Louvre y el zoo". ¿Cuál es la conexión entre estos trabajos?

BD: Todos mis trabajos están conectados. Me he convertido en un políglota, hablo cinco o seis idiomas y eso se manifiesta en la práctica artística en los diferentes lenguajes que utilizo. Siempre estoy hablando más o menos de los mismos asuntos. Así, por ejemplo, cuando conocí a Ilya Kabakov en el 89 por "Magiciens de la Terre", que es de acuerdo con mi forma de pensar, la exposición mas importante de la segunda mitad del siglo XX, comisariada por Jean Huber Martin en el Centro Pompidou de Paris, quien me dijo, mirando a mis grandes fotos sobre transeúntes que colgaban en la fachada del Centro Pompidou: "Sé que éste es tu trabajo pero no me atrevo a preguntar". Él había estado en Rusia durante los primeros 50 años de su vida y conocía el poder persuasivo de esas grandes fotografías e incuestionables figuras esculturales que fueron representadas de este modo. Y por supuesto, yo fui influido por ello en mi infancia: antes de que tuviéramos - eran mas suaves - similares formas de representación de los políticos. Sólo para darle un ejemplo: en el mismo momento en que yo preparé una instalación por primera vez en una plaza pública de Zagreb, las únicas pinturas que se habían mostrado en un lugar particular fueron las del presidente Tito y Marx y Engels. Mis fotos fueron instaladas sobre las 2 o las 3 de la madrugada. A las 5 o las 6 las primeras personas que iban a coger el transporte público, cuando vieron esas fotografías, pensaron que era un golpe de estado porque no podían imaginar que se mostrara a nadie más que a Tito o Karl Marx.

Cuando realmente comencé a pasar más tiempo en los museos, y cuando vine a Berlín en el 76, fue la oportunidad de reflexionar sobre ese tipo de tabúes con los que estábamos conviviendo, y además en ese entorno: Berlín era una ciudad difícil en esos días, cuando estaba dividida, porque era totalmente antinatural. Ni siquiera me gusta separar a las calabazas de Modigliani, así que si separaras un ciudad en dos, es una catástrofe para el país…

Me di cuenta de que actualmente hay un falso respeto hacia el mundo del arte. Con esto me refiero al modo en que las pinturas estaban colgadas cronológicamente; se pueden tener pinturas de 1905, 1910, 1915, etc en la misma pared. Pero se puede ver que, por ejemplo, una pintura de 1920 podría haber sido una pintura de 1880. Por eso este orden cronológico era totalmente erróneo para mi. Y la segunda cosa en la que más énfasis hice - aunque en esos días mucho menos que ahora - fue en el valor material del trabajo. Coincido totalmente con que esas pinturas pueden valer millones, y que a la gente que hace esos trabajos se le debería pagar millones, y los marchantes y los comisarios de los museos; y toda la gente relacionada con el arte debería aprender que las grandes sumas de dinero se consiguen produciendo o mostrando buen arte. Pero si se enfatiza únicamente en el valor material de esos trabajos y se dice "esto vale 10 millones" sin decir lo que hay detrás de esos trabajos y los elementos importantes acerca de ese artista, no es aceptable para mí, por la simple razón de que tengo respeto a otros artistas del pasado, de la actualidad, mayores y jóvenes.

Y así llegué a querer hacer algo que induciría un tipo de relación activa con la pintura, y encontré un modo de componer esos trabajos en mi mente, algo que podría reflejar una relación microcósmica entre la vida diaria y el arte mayor. Y el arte mayor es para mí algo que representa la espiritualidad en general. Quería deshacerme de ese tipo de lastre que supone una sola visión del arte para que así hubiera una armonía visual y un respeto y entendimiento de la parte trascendental del trabajo del arte; estoy intentando proporcionar, poner algo de luz en todas esas cosas; como cuando ves a una hermosa bailarina bailando en el escenario, se debe tener una luz apropiada para ella. Eso es lo que estoy tratando de hacer con esas pinturas dentro de mi instalación tríptica. De este modo hay una interrelación que crea un efecto espejo, y cuando puedes llegar a ver la calabaza, consigues ver el Chagall, y puedes ver el violín. Y eso fue hecho por primera vez en Mönchengladbach en el 75, y después en la Nationalgalerie de Berlin con Dieter Honisch y Lucius Grisebach; incorporé dos pinturas de Kandinsky, y pinturas de Manet, Jawlensky, Mondrian y Monet. Por tanto, fue un intento de salvar el arte de caer dentro de ese búnker que se está cerrando a la reflexión publica.

AfN: En sus trabajos recientes desde los 90 hasta ahora usted trabaja con retratos de gente conocida históricamente. Sus caras eran desconocidas para nosotros. Para nosotros, Kafka o Malevich podrían ser transeúntes. ¿Diría usted que ha llegado a un círculo cerrado en su trayectoria artística? ¿Los desconocidos y los conocidos terminan como desconocidos en la colección de un museo?

BD: Solamente quiero añadir algo a mi respuesta anterior: esta dicotomía entre naturaleza y cultura que está presente en esos trípticos en los que se encuentra una fruta y un Mondrian, la amplié más tarde dentro de los trabajos en los que hay pavos reales mirando a Picasso; esto fue hecho en el 81 por primera vez en Cork Street en la Waddington Gallery, entonces fué a diferentes zoos, incluído el zoo de Paris, en una exposición vista por un millón de personas.

Eric Fabre - quien es conocido por ser propietario de una legendaria galería de París y coleccionista de arte, así como por tener un museo en Blois basado en el Post-Dadaísmo, dijo que es fantástico ver la fusión de esos nombres ya conocidos - él no dijo caras conocidas - con simples transeúntes. Esta exposición está pensada para mostrar el desarrollo de esta idea; siempre veo a un transeúnte como un posible genio, y a un genio como un posible transeúnte.

Si vas a los estudios de los artistas jóvenes o tienes conversaciones informales en el tren o en el avión, podría haber otra visión y otra prioridad de las "cosas pequeñas". ¡Y no pienso que sean pequeñas! Por ejemplo, cuando hice el Obelisco en Berlín, ya que era una ciudad sensible en los 70, las autoridades comprobaron que el "11 de Marzo", que era el cumpleaños de un transeúnte casual inscrito en el obelisco, no era un día significante en ningún país del mundo y ni siquiera en Alemania o en Berlín. Entonces recuerdo cuando estuve por primera vez en la Bienal de Seúl en Corea, en una mesa con Nam June Paik, se encontraba el primer presidente elegido democráticamente en Lituania que me dijo: "Felicidades. ¡Tú te anticipaste al día de la independencia de Lituania 20 años!" Se había buscado en todos los libros históricos y en enciclopedias y se había confirmado que realmente no había ninguna fecha importante. Pero se convirtió posteriormente en el día nacional de Lituania. Esto confirma que no hay días sin importancia, lugares sin importancia, ni ideas sin importancia.

AfN: Volvamos a ese círculo cerrado de su carrera artística que mencioné antes, ¿qué podría decir? ¿Es de alguna manera un ciclo de la vida?

BD: He tenido muchas experiencias placenteras, pero a veces uno tiene que luchar para conseguir esos trabajos originales de Kandinsky, Picasso o Manet para que formen parte de mi instalación. No fue sencillo. Tuve que hablar durante seis meses, y cada dia me ofrecian amablemente un té o un café en la Nationalgalerie en la oficina de Honisch… Creo que uno de los mayores privilegios de un artista es ser invitado a diferentes partes del mundo. Entonces tienes la confirmación de que tus trabajos se están mostrando en Londres, en Nueva York, o Paris, o Berlín, e incluso en Rio o San Petersburgo, y de este modo puedes conocer a otros creadores y vivir la misma vida, como en tu propia ciudad. Es un privilegio enorme.

AfN: Es un lenguaje universal de algun modo.

BD: Lo es. Y llegamos una vez más a la idea, tal y como fue en la prehistoria para toda esa gente, el fuego es importante. La comida fue también algo importante para todos nosotros, la cosas claves que son importantes para nosotros. Creo que podríamos recuperar esto porque de algún modo tenemos que tener un tipo de preocupación global con un modo de vida global. Tenemos menos oxígeno, tenemos menos bosques... Para mí un artista es una metafora de "un ser humanamente responsable".

AfN: Querido Sr. Dimitrijevic, gracias por la entrevista.

BD: De nada. Fue un placer encontrarle en Budapest.


Traducción: Raquel Rodríguez del Álamo

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