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Julio Le Parc: Yours kinetically!


Julio Le Parc




Schüler Fontanas, Gründungsmitglied der Gruppe "Recherche d'Art Visuel", Op-Art-Aktivist seit beinahe fünzig Jahren, trifft einen Meister der Bewegung und des Lichts. Bis zum 25.Oktober zu sehen bei Lélia Murdoch in Paris.

1928 in Mendoza, Argentinien geboren, tritt Julio Le Parc mit 14 Jahren in das Ecole nationale des beaux arts in Buenos Aires ein. Mit einem Stipendium in der Tasche, lässt er sich 1958 in Paris nieder. Besonders durch Vasarely beeinflusst wendet er sich dort von der traditionellen Kunst ab, um sich in Richtung eines neuen Feldes plastischer Untersuchungen zu orientieren, auf dem ihn die Vermittlung von Licht, Farbe und Bewegung zu seinen ersten kinetisch genannten Objekten inspiriert. 1969 gründet er die Gruppe Recherche sur l'Art Visuel (GRAV) mit einigen Weggefährten : Hugo Demarco, Francisco Garcia Miranda, Horacio Garcia Rossi, François Morellet, Sergio Moyano Servantes, Francisco Sobrino, Molnar, Yvaral und Joël Stein. Sie erarbeiten Werke mit kollektiver Berufung, die die Wiederaufrichtung der Prinzipien der Kreativität und des Künstlerberufs rühmen. Julio Le Parc wird in dieser Zeit für die Documenta III in Kassel ausgewählt und erhält 1966 bei der Biennale in Venedig den Preis für Malerei. Es ist das Jahr seiner ersten Einzellaustellung in der Galerie Howard Wise in New York, eine Erfahrung die er 1967 wiederholen wird. Dank seines privaten Erfolgs kann der Künstler sein erstes Atelier im pariser Bastille-Viertel erstehen, wo er mit seiner Frau und seinen drei Kindern lebt. 1972 bürgert er sich in Cachan ein, wo er einen Raum den er heute noch besitzt, aufwendig umbaut. Gewürdigt durch zahlreiche Retrospektiven in Europa (Deutschland, Frankreich, Spanien) und Südamerika (Argentinien, Uruguay, Venzuela, Chile), wird Julio Le Parc von nun an in den größten Institutionen der Welt repräsentiert. Darunter das Moma in New York, die Tate Britain in London, sowie das Musée d'art moderne der Stadt Paris - um nur einige zu nennen...

Renaud Siegmann: Welchen Unterschied sehen sie zwischen der kinetischen Kunst und der Op-Art, diesen beiden Bezeichnungen abstrakter Kunst, diesen beiden Avantgarde-Bewegungen, die Ende fünfziger Jahre in Paris geboren sind?

Julio Le Parc: Was ich darüber denke? Daß dies künstliche Klassifikationen sind, die versuchen Künstler wiederzubekommen, anstatt die materiellen Mittel, ihre Techniken zu verstehen. Lassen sie uns Künstler nehmen die mit dem Computer oder Video arbeiten, sie nutzen ein sehr nahes Material. Nun gut, man sammelt sie um den gleichen Inhalt herum. Das ist ein wenig grob vereinfacht. Diese selbe Sache vorher mit der kinetischen Kunst, die Idee drehte sich um Bewegung. Kurz, die Kritiker haben mehrere Signaturen damit zusammengefasst. Das ist wiedereinmal einschränkend. Ebenso die optische Kunst betreffend, man hat dort den Bezug zur Oberfläche von Dingen gesehen, das Auge, die Netzhaut... Das Interesse einer Strömung hingegen
liegt in der Recherche, in ihrer Vorgehensweise. Im Endeffekt alles was uns zu ihren Konzepten und ihren Arbeitsmodellen führt.

Renaud Siegmann: Von der Malerei bis zur Bildhauerei, von Installationen zu mobilen Werken, Ihr Schaffensbereich scheint zur Dematerialisierung der Gestelle zu neigen, diese Situation wenn nichts bleibt außer dem Raum, der Bewegung, der Farbe, dem Licht...

Julio Le Parc: Das hängt ganz davon ab. An meinen Anfängen habe ich in diese Richtung gearbeitet, mit Gestellen die nicht länger die repräsentierten Oberflächen waren, einer Leinwand zum Beispiel. Sondern eine neuartige Situation die Veränderungen auf der Oberfläche eines Bildes hervorrufen würde. Und die provozierte Bewegung konnte in der Tiefe erscheinen, sei es vorher oder nachher mehr. Was den Beobachter auf eine intermediäre Ebene zwischen die beiden Zuständen im Bereich des Optischen setzt : auf der einen Seite mit einer fokalen Vision die auf das Objekt gelenkt wird, auf der anderen mit einer periphären Vision des Werkes und dies dadurch, das andere Bilder durch andere ringsrum verteilte Objekte stimuliert werden.

Renaud Siegmann: Und als experimenteller Künstler, wie sehen Sie sich dem Minimalismus gegenüber?

Julio Le Parc: Der Minimalismus, das ist für mich ein Punkt an dem ich mir gewünscht habe neue Räume zu entdecken, neue visuelle Kontexte auszuarbeiten, mit dem Willen nicht auf der minimalen Ebene, dem rein arithmetischen Teil des Werks stehenzubleiben. Jedoch mit der Ambition darüber hinaus zu gehen, von der geometrischen Ebene, über die Eingliederung der äußeren Elemente. Um von dort aus die plastischen Situationen zu vervielfältigen.

Renaud Siegmann: Mit der Gründung der GRAV legen Sie 1960 also das Problem des künstlerischen Schaffens und genauer gesagt, all dessen was auf dem Gebiet optischer Phänomene gemacht wurde, auf die Konstruktion der Werke : auf die Struktur, auf die Konzepte, etc.

Julio Le Parc: Am Grunde unserer Überlegungen standen die Arbeiten von Klee, Mondrian, Pevsner, Vantongerloo, Moholy-Nagy, Sophie Taueber, Duchamp, Albers, die Konstruktivisten generell, Max Bill, Schöffer, und schließlich Vasarely, der es verstand seinen Werken auf der optischen Ebene eine sehr starke Präsenz zu geben, besonders in seiner "schwarz-weißen" Phase. Die jüngeren darf man dabei nicht vergessen: Tinguely, Agam, Bury, Soto. Indem wir ihre starken Punkte, ihre Widersprüche und ihre Grenzen analysierten, haben wir unsere Gangart entwickelt, um den Weg zu gehen, den sie geebnet haben. Innerhalb der GRAV und der Nouvelle Tendance (NT) - die Gruppen N aus Padua und T aus Mailand - wurden zahlreiche Vorschläge vorangetrieben, gestützt von präzisen Erfahrungen, konkreten Umsetzungen, von klaren Positionen, die die visuelle Priorität untermauerten, die systematische Arbeit, die Teilnahme des Betrachters, den spielerischen Aspekt, etc. Sie prangerten die Mystifizierung der Kunst und der Künstler an; sie prangerten auch das willkürliche öffentliche Kunstsystem an, die Abhängigkeit gegenüber dem Kunstmarkt - was uns schadete. Innerhalb der GRAV kultivierten wir eine Schaffensform die ziemlich weit entfernt war von der zu dieser Zeit gängigen, die auf dem Individualismus, dem geheiligten Werk und Personenkult basierte. Unsere Gangart stützte sich grundlegend auf eine Einstellung kontinuierlicher Forschung, auf Austausch und permanente Konfrontation.

Renaud Siegmann: Wenn sie von Mystifizierung sprechen, an was denken Sie da?

Julio Le Parc: Das was uns in die 50/60er Jahre zurückschickte, das freie Schaffen, die "peinture gestuelle", an eine Reihe von Dingen die sich auf Philosophien wie Zen und/oder andere bezogen...Dadurch musste man anscheinend bestimmte Satzungen kennen um Zugang zu den Werken zu bekommen. Eigentlich musste man über ihre Zeichen spekulieren! Das Ganze zu Interpretationen außerhalb des Sujets zusammenfügen. Das ist Mystifizierung! Für unseren Teil, wir haben auch Schmutzflecken repräsentiert, aber mit der Forderung an die Öffentlichkeit daß sie davon wirklich Kenntniss nimmt. Wie soll man sonst Kunst bewerten?

Renaud Siegmann: Erinnern wir uns trotzdem daran daß die Galerie Denise René schon 1955 in Paris die erste Austellung vorgestellt hat die unter dem Titel "Le Mouvement" vollkommen der kinetischen Kunst gewidmet war...

Julio Le Parc: Trotz allem, war es eine Zusammenstellung von Persönlickeiten! Zu dieser Zeit, waren diejenigen die bei Denise René ausgestellt hatten nicht als Gruppe konstituiert, nicht durch Überlegungen, nicht durch gemeinsame Arbeit. Dannach haben sie also ihre individualistische Gangart verfolgt indem sie in ihrer Ecke ihre eigene Besonderheit betont haben. Für Vasarely, der schon älter war und dessen Werk in voller Reife war, war das verständlich. Die anderen haben uns enttäuscht : unsere Versuche zusammen zu arbeiten sind immer unbeantwort geblieben. Dennn unsere Einstellung stellte sie in Frage; sie bevorzugten es ihre behütete Jagd, ihr Ding zu verfolgen.

Renaud Siegmann: Welches Ding?

Julio Le Parc: Bei Takis waren es Magneten; bei Tingueley waren es Motoren; bei Agam diese Geschichte mit der Bewegung; bei Soto Schwingungen. Aber es gibt andere Künstler, die sich nur mit einem Thema beschäftigten, bei denen die Umgebung der Kunst weiterhin mit der Anerkennung übereinstimmte. Das zeigt, daß das Festhalten an einem Thema, die Ausdauer an verschiedenen Gerüsten festzuhalten, es erlaubt sich eine Identität, ein Label, einen Stil, ein Image, will heißen einen Pass für den Erfolg, aufzubauen.

Renaud Siegmann: Und Sie?

Julio Le Parc: Die Künstler der GRAV und der NT waren nicht wirklich fanatische Verteidiger der kleinen Sache, des kleinen Geistesblitzes...Am Anfang waren einige unter uns die behauptet haben, man müsse sich einsperren, wie in einem Labor experimentieren, sehr universitär. Aber wir waren dagegen. Denn unsere Forschung hat sich immer im Verhältniss zum Betrachter befunden, mit dem Ziel neue, teilnahmefähige und spielerische Bezüge zu erschaffen.

Renaud Siegmann: Quasi wissenschaftliche Forschung deren Ergebnisse bildnerisch zu ultra-sensorischen Effekten geführt haben?

Julio Le Parc: Was man mit der konzeptuellen oder sogar experimentellen Kunst verband, war daß das wahrgenommene Werk, als offener Vorschlag, zuallererst dem Betrachter selbst erlaubte eine Erfahrung zu machen. In diesem Fall könnte man sie als sensorisch bezeichnen. Es ist aber auch in dem Sinn, in diesem Zusammenhang, auf dem ich mich befinde, daß man den Charakter meiner Ästhetik zwischen Interaktivität und Instablität braucht.

Austellung "Julio Le Parc", 19.September bis 25.Oktober 2008, Galerie Lélia Mordoch: 50, rue Mazarine 75006 Paris



Übersetzung: Linus Dessecker

www.galerieleliamordoch.com

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